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hart

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331

Mittwoch, 30. März 2016, 11:56

Joseph Haas - * 19. März 1879 in Maihingen bei Nördlingen; † 30. März 1960 in München

Zum heutigen Todestag von Joseph Haas


Das freundschaftliche Band ist auch heute noch erkennbar - die Gräber von Joseph Haas und Max Reger

Joseph Haas war ein deutscher Komponist und Musikpädagoge. Zunächst war er Lehrer, wie sein Vater. Von 1897 bis 1904 ist er an der Lehrerbildungsanstalt in Lauingen an der Donau tätig. Entscheidend war für Haas, dass er Max Reger kennen lernte. Elsa Reger, die Witwe des Komponisten, schildert das so:

»Joseph Haas kam für ein Jahr nach Leipzig; er hatte Reger schon sehr bald als Autorität erkannt; schon 1902 wurde er sein Schüler. In Leipzig knüpfte sich von neuem das Band, das später eine schöne Freundschaft umschloss.«

Andere Quellen sagen, dass die beiden 1904 von einer Münchner Musikkritikerin einander vorgestellt wurden und sich offenbar auf Anhieb verstanden. Vielleicht verstanden sie sich auch so gut, weil sie feststellten, dass sie beide an einem 19. März geboren sind.
Wie dem auch sei, dieses Band, von dem Frau Reger spricht, ist auf dem Münchner Waldfriedhof noch erkennbar, wenn man vor den beiden Gräbern steht und das Relief der Orgelpfeifen betrachtet. Nach Regers Tod half Haas der Witwe Regers wo er nur konnte.

Mit unbegabten Leuten konnte Reger wenig anfangen, aber wenn er die Leistungsfähigkeit eines Schülers erkannte, dann setzte er sich für diesen ein und versuchte mit all seiner Autorität und seinem Bekanntheitsgrad junge Karrieren anzuschieben, wie er das ja auch bei Schoeck tat. Als nun Haas seinem Lehrer zeigte, was er bisher so gearbeitet hatte, fand Reger spontan Gefallen an zwei Werken seines Schülers, nämlich op. 1 - Drei Lieder für Sopran und Klavier und op.2 - Fünf Stücke für Klavier. Fast schon etwas aggressiv und mit vielen Ausrufungszeichen schrieb Reger deswegen einen Leipziger Verlag an; und das liest sich dann so:

»Anbei ein Paket: 5 Klavierstücke und 3 Lieder von Joseph Haas (Schüler von mir!). Haas ist nach meiner Ansicht (25 Jahre) ein Musiker, dem 1. viel einfällt (viel mehr als Schillings und Thuille zusammen) und 2. sehr fleißig; der Mann lernt was! In Anbetracht der ohne jeglichen Zweifel sich in schnellem Aufwärtsgehen befindlichen Schaffenskraft des jungen Mannes und seiner ausgesprochenen Begabung kann ich Ihnen nur raten, den Sachen näherzutreten!... er hat in dem halben Jahr, seit er bei mir ist, enorm viel gelernt! Also seien Ihnen besonders die 3 Lieder aufs beste empfohlen. Lassen Sie den Haas nicht aus ihren Fingern gleiten!«

Nach dem Studium bei Reger arbeitet Haas als Kompositionslehrer am Konservatorium in Stuttgart, wo er dann zum Professor ernannt wurde.
Seit September 1921 ist Haas außerordentlicher, seit 1924 ordentlicher Professor und Leiter der Kompositionsklasse an der Akademie der Tonkunst in München; ab 1925 auch Leiter der Abteilung für Katholische Kirchenmusik.
Im Jahr 1921 gründete er zusammen mit Paul Hindemith und Heinrich Burkard die Donaueschinger internationale Kammermusikfeste für Neue Musik.
In seinem Schaffen ging er von der Kammermusik über Lieder und Chorwerke zu den großen Orchesterwerken, Oratorien und Opern. Die beiden Opern »Tobias Wunderlich« - Uraufführung 1937 in Kassel und »Die Hochzeit des Jobs«, ein volkstümliches Singspiel im Stile Lortzings, - Uraufführung 1944 in Dresden, spielen in der derzeitigen Opernlandschaft keine besondere Rolle.

Neben diesen Opernwerken komponierte Haas die Oratorien »Die heilige Elisabeth«, »Das Lebensbuch Gottes«, »Das Jahr im Lied« und »Die Seligen«, von den Liederzyklen »Gesänge an Gott« nach Gedichten von Jakob Kneip und »Unterwegs« nach Gedichten von Hermann Hesse, von den Messen die »Speyerer Domfestmesse« und die »Münchner Liebfrauenmesse« sowie von den Kammermusikwerken das Streichquartett A Dur op. 50, die Violinsonate h Moll op. 21 und die Klaviersonate a Moll op. 46, Werke, die abseits der großen Events schon noch ihre Bedeutung haben.
Insbesondere im Bereich religiöser Musik ist der Name Joseph Haas durchaus noch präsent. Sein musikalisches Schaffen war in seinem katholischen Glauben tief verwurzelt und geprägt von der Zuneigung zu seiner Heimat.
In der Zeit des Nationalsozialismus wurde er wegen seiner Romhörigkeit kritisiert und sein Eintreten für die Neue Musik in Donaueschingen wurde auch nicht gerne gesehen. Allerdings stellte er das tonale Gefüge der Musik nicht infrage.
Nach 1945 konnte Haas nicht an eigenes Komponieren denken, denn in dieser schweren Notzeit war eher Organisationstalent gefragt. Am Ende des Zweiten Weltkriegs war die Akademie der Tonkunst völlig zerstört. Das Lehrpersonal war entweder nicht mehr verfügbar oder politisch belastet. In dieser Zeit wurde Joseph Haas damit beauftragt, die Staatliche Hochschule für Musik aufzubauen. Er war als Komponist anerkannt, politisch unbelastet und vielleicht der Einzige aus dem Lehrkörper, der bereit war, diese schwere Aufgabe unter diesen Umständen zu übernehmen. Obwohl er bereits an der Pensionsgrenze stand, musste er ein Höchstmaß an Improvisationskunst und Organisationstalent entwickeln. Zunächst mussten Unterrichtsräume gesucht werden. Man durfte zwar in die Villa Stuck einziehen, es waren da aber keine Instrumente vorhanden. Im Winter gab es kein Heizmaterial, so dass Studenten und Professoren Kohlen und Briketts zum Unterricht mitbringen mussten. Jede Einzelheit musste beim Kultusministerium beantragt werden, das aber auch wenig Geld hatte. Haas stellte seine ganze Arbeitskraft dieser Aufgabe zur Verfügung. Während dieser Zeit von 1946 bis1950 entstanden daher keine neuen Kompositionen.
Joseph Haas hat nicht für den Glanz der Konzertsäle komponiert, sondern für Haus und Kirche und für Laienchöre. Man nennt ihn deshalb einen Meister der kleinen Form und mitunter wird er auch als der »Spitzweg der deutschen Musik« bezeichnet.
Sein pädagogisches Wirken war sehr segensreich, denn er hat bedeutende Komponisten und Dirigenten wie zum Beispiel Karl Amadeus Hartmann, Eugen Jochum und Wolfgang Sawallisch ausgebildet.
Zur Sinngebung in der Musik sagte er einmal: »Die Musik soll erfreuen, nicht beleidigen; sie soll erschüttern, nicht zerschmettern; sie soll veredeln, nicht banalisieren.«
Erst als er nach 1950 seiner Dienstgeschäfte ledig war, entstanden noch einige größere Werke; zehn Jahre später, am 30. März 1960, starb Joseph Haas über der Reinschrift zur Hymne für den Eucharistischen Weltkongress in München.
Am 2. April wurde er in einem Ehrengrab der Stadt München auf dem Waldfriedhof beigesetzt







Praktischer Hinweis:
Vom Haupteingang an der Fürstenrieder Straße 288 geht man etwa 400 Meter den Hauptweg entlang und findet links die beiden sich ähnelnden Gräber - über das Grab von Max Reger wurde im Beitrag Nr. 250 geschrieben.


9079wolfgang

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332

Mittwoch, 30. März 2016, 13:32

Lieber hart!

Danke für die Erinnerung an Joseph Haas. Als Internatchor haben wir als Schüler viele Messen von ihm gesungen. Auch einige Soli durfte ich vor meinem Stimmbruch singen. Schöne Erinnerungen.


Gruß Wolfgang
W.S.

hart

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333

Donnerstag, 31. März 2016, 10:42

Elisabeth Grümmer - * 31. März 1911 in Niederjeutz, Elsass-Lothringen; † 6. November 1986 in Warendorf/Nordrhein-Westfalen

Heute, am letzten Märztag hat Elisabeth Grümmer Geburtstag



Elisabeth Grümmer war in einem Landstrich geboren, der wechselweise mal zu Deutschland und dann wieder zu Frankreich gehörte; heute heißt die Gemeinde Yutz und liegt an der Mosel gegenüber der Stadt Thionville.
Der Vater war bei der Bahn und musste nach dem Ersten Weltkrieg Lothringen verlassen. So kam die Familie nach Meiningen in Thüringen. Dort gab es ein Theater, kein besonders großes Haus, aber auch so etwas kann seine Vorteile haben. Sie spielte Rollen wie Klärchen in »Egmont« und Eve im »Zerbrochenen Krug«.

Mit 19 Jahren war sie, direkt von der Schule weg, Schauspielelevin am Theater in Meiningen. Das war zwar kein klassisches Dreispartenhaus, aber dann und wann wurden da auch mal Operetten oder Opern aufgeführt, wozu für anspruchsvolle Rollen Gäste von außen geholt wurden, ansonsten sangen eben Schauspieler, die etwas bei Stimme waren, so wie die Schauspielerin Elisabeth Schilz, die ohne Gesangsausbildung eben mal Mignon oder Marie in »Zar und Zimmermann« sang.
Sie war am Meininger Theater tagtäglich von morgens bis abends im Haus, hockte auf jeder Probe herum und saugte alles in sich auf was es da zu sehen und zu hören gab.
Dann kam eine Anfrage aus München, ob sie dort ins Schauspiel-Ensemble kommen wolle, und sie wollte, hatte Lust dazu - aber dann hörte sie im Vorbeihuschen verlockende Geigentöne, war interessiert und fragte nach wer diese Töne produziere, es war der neue Konzertmeister Detlef Grümmer, den sie 1934 heiratete.
Hieraus resultierte, dass von Frau Grümmer bald die Mutterrolle übernommen werden musste, als Tochter Karin zur Welt kam, an den Aufbau einer Karriere war zunächst nicht gedacht.
Detlef Grümmer bekam ein Engagement am Theater in Aachen, das als Musiktheater einen guten Ruf hatte, der junge Herbert von Karajan wirkte dort.
Schon in Meiningen hatte man dem Fräulein Schilz geraten ihre Stimme ausbilden zu lassen, der Gedanke wurde nun in die Tat umgesetzt, sie studierte bei Fritz Schlenker Gesang. Schlenker war ein Amateur-Stimmphysiologe der in Zusammenarbeit mit Elisabeth Grümmer eine Methode fand - so die eigene Aussage der Sängerin - einen »durchgezogenen Geigenton« in ihren Gesang zu übertragen.
Die Sache scheint funktioniert zu haben, denn Herbert von Karajan benötigte für den 11. April 1941, das war ein Karfreitag, dringend ein Blumenmädchen für »Parsifal« und die Bemühungen der Gattin seines Konzertmeisters waren ihm offensichtlich bekannt; da bat der Generalmusikdirektor die Frau seines Konzertmeisters einzuspringen.
Der Sprung war offensichtlich geglückt, denn im Folgenden hörte man Frau Grümmer noch in »Falstaff« als Alice, »Rosenkavalier« als Octavian und »Wildschütz« als Gräfin.

Im Herbst 1941 kam Elisabeth Grümmer an die Duisburger Oper, die dann am 22. Dezember 1942 unmittelbar nach einer »Tannhäuser«-Aufführung zerstört wurde.1943 hat man das ganze Ensemble samt ihrer Familien - 442 Personen - nach Prag evakuiert.
1943 gastierte Elisabeth Grümmer in Dresden, als sie die Nachricht erhielt, dass ihr Haus in Aachen vollkommen von Bomben zerstört wurde; ein zweites Telegramm brachte dann die traurige Gewissheit, dass man Detlef Grümmer tot in den Trümmern fand.

Bald darauf hatte der Krieg die Kunst besiegt, das Spiel war aus; in den Wirren des Kriegsendes sah man Frau Grümmer als Postangestellte.
Aber trotz anderer großer Sorgen wurde der Kulturbetrieb wieder aufgenommen, auch in dem so arg zerstörten Berlin. Ab 1946 ist Elisabeth Grümmer an der Berliner Städtischen Oper engagiert. Sie wurde in Berlin zum Publikumsliebling und Elisabeth Grümmer bezeichnete die Berliner Oper als ihr »Mutterschiff« - bis 1972 gehörte sie diesem Hause an.
An einer großen internationalen Karriere scheint sie nicht so sehr interessiert gewesen zu sein, was jedoch nicht bedeutet, dass sie nur in Berlin gesungen hätte. Da waren schon Auftritte an den großen Häusern dabei: Scala, Met, Paris, Covent Garden, Teatro Cólon ... und die Festspiele in Salzburg und Bayreuth, aber das ging alles ohne Starallüren über die Bühne.
Eine gewisse Natürlichkeit der Stimme wird von vielen Musikkritikern besonders hervorgehoben und die Stimme blieb relativ lange jung, man bedenke, sie hatte mit dem Singen auf hohem Niveau erst so mit 30 angefangen. Als Musterschülerin der legendären Gesangspädagogin Franziska Martienssen-Lohmann, war sie auf sorgsame Bewahrung ihrer Klangqualität bedacht und konsultierte immer wieder regelmäßig ihre Lehrerin, sie wusste, dass man immer lernend bleibt.

1965 wurde sie zur Professorin an der »Berliner Musikhochschule« ernannt und gab ihre Erfahrungen an die nächste Generation weiter.

Einen Einblick bietet die 2012 erschienene CD mit dem Titel: »Hommage an Elisabeth Grümmer von ihren Schülerinnen«. Diese Aufnahme beinhaltet auch ein etwa 40 Minuten langes Gespräch, so dass man auch mal die Sprechstimme von Elisabeth Grümmer hören kann.
Ihre Abschiedsvorstellung auf der Opernbühne gab sie am 1. Januar 1972 in Berlin als Marschallin im »Rosenkavalier«
Elisabeth Grümmer wurde 1986 Ehrenmitglied der Deutschen Oper Berlin. Sie verstarb im gleichen Jahr in Warendorf in Nordrhein-Westfalen und wurde im benachbarten Everswinkel beigesetzt.

Und was bleibt danach? In »Westfälische Nachrichten« konnte man anlässlich des 100. Geburtstages der Sängerin lesen, dass die Pressestelle der Bayreuther Festspiele auf Anfrage antwortete: »Nein, wir machen nichts».
Bei der Deutschen Oper in Berlin hatte man an diesen Geburtstag auch nicht gedacht, aber die Leiterin des Intendanzbüros meinte: » Aber gut, dass Sie mich daran erinnern. Ich will mal sehen, ob wir einen Blumenstrauß für sie aufstellen können.«

Jürgen Kesting zeichnet von der Stimme ein recht positives Bild und schreibt unter anderem:

»Alle konkret-sinnlichen Beschreibungen ihrer Stimme als rein und klar, als zart und fein greifen zu kurz: Sie war die Klang gewordene romantische Innigkeit und Empfindsamkeit, selbst wenn es zuweilen in der hohen Lage den Erdenrest kleiner klanglicher Sprödigkeit gab.«

Zum Friedhofsbesuch würde es passen, wenn man sich von Elisabeth Grümmer das Stück »Ihr habt nun Traurigkeit« aus dem »Deutschen Requiem« des jungen Brahms anhört, bei YouTube ist das möglich ...

Praktischer Hinweis:
Wenn man vor dem Haupteingang steht, ist das Grab ziemlich am linken Ende des Friedhofs. Dort ist auch ein kleines Seitentürchen; wenn man dieses benutzt sind es etwa 60 Meter zum Grab von Elisabeth Grümmer. Man kann sich an einem hellen Kreuz orientieren, das inmitten einer Baumgruppe steht.




Stimmenliebhaber

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334

Donnerstag, 31. März 2016, 11:28

Lieber hart, sei herzlich bedankt für deinen wunderbaren Artikel zum Geburtstag meiner historischen (also nicht mehr live erlebten) Lieblingssopranistin.

Jürgen Kesting zeichnet von der Stimme ein recht positives Bild und schreibt unter anderem:

»Alle konkret-sinnlichen Beschreibungen ihrer Stimme als rein und klar, als zart und fein greifen zu kurz: Sie war die Klang gewordene romantische Innigkeit und Empfindsamkeit, selbst wenn es zuweilen in der hohen Lage den Erdenrest kleiner klanglicher Sprödigkeit gab.«


Ich finde die Beschreibung nicht nur "recht positiv", sondern sehr positiv: "die klanggewordene romantische Innigkeit und Empfindsamkeit", genau das ist sie für mich. :rolleyes:

Geht es noch besser? Wegen dem "Erdenrest kleiner klanglicher Sprödigkeit"? Ein bissl Irdisches als Kontrast zum bei ihr eben auch vorhandenen überirdisch Schönen finde ich gar nicht so verkehrt. Und a bissl Sprödigkeit, das gehört halt zu einer Frau dazu. :D

Zum Friedhofsbesuch würde es passen, wenn man sich von Elisabeth Grümmer das Stück »Ihr habt nun Traurigkeit« aus dem »Deutschen Requiem« des jungen Brahms anhört, bei YouTube ist das möglich ...


Hier das Video:



Und das zweite von dir angesprochene Video, ist es dieses?:



Nochmals herzlichen Dank, you made my day! :yes:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

hart

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335

Freitag, 1. April 2016, 15:26

Dank

Lieber Stimmenliebhaber,
da war ja noch ein Fragezeichen ...
Ja, genau auf dieses Gespräch hatte ich mich bezogen, wie sich nun unschwer erkennen lässt.
Da hast Du einen erstklassigen Service für Mitleser angeboten, ich sage dafür herzlichen Dank!

hart

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  • »hart« ist männlich

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336

Montag, 18. April 2016, 00:48

Frida Leider - * 18. April 1888 in Berlin; † 4. Juni 1975 in Berlin - Heute ist ihr Geburtstag



Wenn man vor dem Grab steht, deutet nichts darauf hin, dass man hier zwei Musiker begraben hat. Die Lebensdaten von Rudolf Deman seien hier genannt: * 20. April 1880 in Wien; † 19. März 1960.

Frida Leider gehörte der Generation an, die gleich zwei Weltkriege zu bestehen hatte, was auch wesentlichen Einfluss auf ihr künstlerisches Wirken hatte.
Es ist schade, dass ihre Aufnahmen so unglücklich zwischen der akustischen und elektrischen Aufnahmeperiode liegen; ihre besten Aufnahmen findet man wohl in der Zeit zwischen 1925 und1930.
Die in den 1930er Jahren so sehr gefeierte Sängerin entstammte einfachen Verhältnissen; ihre Eltern waren sehr jung und sie war deren einziges Kind. Die kleine Frida wurde in einer Zeit groß, in der die Lehrerin in der Grundschule noch zur Geige griff, um eine gute Stimmung in der Klasse zu verbreiten. Von Seiten der Eltern hörte das Kind immer und immer wieder die Begriffe Fleiß und Pflicht.
Dies hatte den Erfolg, dass der Übergang in eine weiterführende Schule unproblematisch verlief. Viele von Friedas Schulfreundinnen kamen aus Elternhäusern, wo man nicht jeden Pfennig umdrehen musste, und sie konnte in diesen Kreisen auch schon ein paar Mark nebenbei durch Nachhilfestunden verdienen, eine gute Übung für den angedachten Beruf der Lehrerin.
In jungen Jahren galt ihr Interesse den berühmten Bildern in der Nationalgalerie und mit dreizehn ging sie erstmals in die Oper, es wurde »Troubadur« gegeben, von der Darstellung der Azucena war sie hingerissen.
Auch als sie im Elternhaus einer Mitschülerin hörte wie deren Vater auf dem Klavier Wagners »Feuerzauber« spielte, war sie von dem Gebotenen begeistert. Obwohl sie sich keine regelmäßigen Opernbesuche leisten konnte, wusste sie genau Bescheid was dort angesagt war, studierte Opernpläne und war stets informiert wer dort was sang. Ihr absoluter und angehimmelter Spitzenstar war Geraldine Farrar.
Ihr Schulabschluss war blendend, dem Besuch des Lehrerseminars wäre nichts im Wege gestanden, da starb der Vater und es musste umdisponiert werden. Es folgte der Besuch einer Handelsschule, dann war sie bei einer Bank angestellt, eine sichere Sache mit gutem Einkommen. Im Theater wurden per Annonce Leute für den Opernchor gesucht, sie bewarb sich, und die geschulten Ohren der Fachleute meinten, dass da mehr zu hören sei, als nur eine Chorstimme ...
Zu Hause war der Schreck der Mutter groß, als die Tochter ihr eröffnete: »Ich werde Opernsängerin.« Zunächst blieb jedoch die Bankstelle erhalten, Frida Leider fand eine Gesangslehrerin, deren Honorarforderungen Fridas finanziellen Möglichkeiten entgegenkamen. So ging die angehende Opernsängerin zweimal die Woche abends nach Büroschluss zur Gesangsstunde.
Hier war zunächst einmal zu klären, in welcher Stimmlage denn gesungen werden sollte; die beiden Damen ordneten die Stimme zunächst als Alt ein, weil die Stimme dunkel timbriert war. Bei Schülerkonzerten ihrer Lehrerin war das Fräulein Leider schon so etwas wie ein kleiner Star, das Paradepferd der Veranstaltung, noch keine zwanzig Jahre alt.
Dennoch fühlte sie sich mit ihrer Altstimme nicht mehr ganz wohl und ließ sich bei einem anderen Lehrer prüfen, der meinte einen Sopran zu hören; sie gab ihre erste Lehrerin auf, um bei diesem weiterzumachen. Auch hier wähnte sie sich bald in einer Sackgasse und wollte nicht mehr hingehen, dachte sogar daran das Singen mit dem Ziel einer Berufssängerin aufzugeben.

Ein Opernbesuch half weiter, in einer Aufführung von »Aida« hörte sie die große Marie Götze als Amneris und war von der Altstimme dieser Königstochter mächtig beeindruckt. Es ließ sich arrangieren, dass Frieda Leider ihr vorsingen konnte - das Urteil der renommierten Altistin: »Sie sind Altistin«.
Nach dieser Beurteilung kam es zur Zusammenarbeit mit einer schon älteren und erfahrenen Sängerin, der es gelang die Stimme zu lockern und die Atemverkrampfung zu lösen.

Die Mutter bekam nun eine Möglichkeit Geld zu verdienen, damit sich die gesangsbegeisterte Tochter noch mehr ihrer Ausbildung widmen konnte. Frieda Leider kam in Kontakt mit der Korrepetitorin Smaragda von Eger-Berg, das war die Schwester des Komponisten Alban Berg.
Dann gab es da einen Kapellmeister Schwarz, bei dem sich eine bunte Mischung von Musikern mit unterschiedlichen Zielen traf; von dort aus sollte der Sprung ins erste Engagement gewagt werden, denn man sprach 1915 davon, dass die geschlossenen Theater wieder geöffnet werden sollten. Es war für eine Anfängerin nicht einfach an einer
Bühne unterzukommen, dennoch legte ihr eine renommierte Berliner Agentur nach erfolgreichem Vorsingen sogar Verträge für größere Bühnen vor, aber - sich an Lilli Lehmanns Lebensbeschreibung orientierend - sie wählte vorsichtigerweise die Händel-Stadt Halle an der Saale aus. Ein Brief der Theaterleitung Halle informierte, dass Frieda Leider die Bühne als Venus in »Tannhäuser« betreten würde; die Martha in »Tiefland« sollte folgen.
In Halle traf sie ihre Unerfahrenheit in theatertechnischen Dingen mit voller Wucht, auch weil sie das Kleingedruckte des Vertrags nicht gelesen hatte. Sich auf der Bühne bewegen, das richtige Schminken, die Kleidung ... das alles machte eher Schwierigkeiten als das Singen.
Trotz dieser Anfängerschwierigkeiten hatte sie die Chuzpe einen Gastauftritt in Nürnberg als Walküren-Brünnhilde zu absolvieren, was ihr mit Erfolg gelang. Man hätte sie dort gerne fest engagiert, aber da sie gleich einige große Wagner-Rollen hätte singen müssen, schien ihr die Nummer zu heiß, sie wollte erst einmal kleinere Brötchen backen. So kam es dann zu einem Vertrag mit Rostock, wobei die junge Anfängerin schon so gekonnt feilschte, dass die Rostocker Intendanz tiefer in die Tasche greifen musste als geplant.
In Rostock heftete sie Erfolg an Erfolg: Zunächst das Debüt als Valentine in den »Hugenotten«, dann Marschallin, Aida, Senta, Ortrud ... Es wurde Winter, die Rede ist vom Kriegswinter 1916/17. Frieda Leider stand als hungrige Kundry auf der Bühne, das Theater war kalt, das Publikum in dicke Pelzmäntel gehüllt, wie man weiß, ist »Parsifal« keine Kurzoper ...

Die nächste Station war Königsberg, das in den zu Ende gehenden Kriegstagen einen düsteren Eindruck vermittelte, aber dieses Theater stand auf einem weit höheren künstlerischen Niveau im Vergleich mit Rostock. Einer der Höhepunkte an diesem Haus war ein halbes Pfund Butter, welches jemand für die Sängerin in der Garderobe abgegeben hatte, andere Verehrer brachten Briketts.
Schon von Rostock aus entwickelten sich erste Verbindungen nach Hamburg, es kam dort zum Vorsingen mit einem recht umfangreichen Programm vor dem gesamten Gremium des Hauses. Man war willens sie zu engagieren, aber sie zierte sich noch, ahnte die Anforderungen, die das große Haus stellte, denn Hamburg galt damals als Weltbühne.
So sang sie zum Zwecke ihrer Vervollkommnung noch in Königsberg weiter. Von dort aus kam es dann zu einem Gastspiel an der Hamburger Oper, wo sie in »Fidelio« und »Aida« auf den Brettern stand. Nach diesem Gastauftritt erfolgte das feste Engagement in Hamburg. Hier galt es nun in die Fußstapfen berühmter Vorgängerinnen zu treten, die an der Hamburger Oper Maßstäbe gesetzt hatten, das waren zum Beispiel Katharina Klafsky und die hünenhafteTheo Drill-Oridge.

Zum Beginn ihrer Hamburger Zeit gab sie die Santuzza in »Cavalleria rusticana«, die Pressereaktion war leidlich, aber keineswegs enthusiastisch. Ihr Fidelio war dann von Beifall umrauscht und auch die Presse sprach von einem Gewinn für Hamburg; man erwartete gespannt, wie sich die neue Kraft in den kommenden Wagnerpartien schlagen würde.

Und dann sang sie an der Seite von Richard Schubert die Isolde; der Direktor war schon nach dem ersten Akt hell begeistert und das Publikum belohnt die Leistung mit langanhaltenden Ovationen. Die Presse mochte sich diesem Beifall jedoch nicht anschließen und stellte zwar Leiders stimmliche Qualitäten nicht infrage, aber verglich sie mit Drill-Oridge und empfahl die Vorgängerin im Wagner Fach als Vorbild.
Wenn in Hamburg auch nicht jeder Abend triumphal war, ihre Gesamtleistung war immerhin so, dass man davon auch in Berlin gehört hatte.
Als die Hamburger Wagner-Sänger zu einem Gastspiel nach Barcelona eingeladen wurden, schnupperte auch Frida Leider internationale Atmosphäre; das war damals noch ein gemütlicher Trip mit dem Zug über Paris. So stand sie in Barcelona erstmals mit Heinrich Schlusnus in »Tannmhäuser« auf der Bühne, Schlusnus kannte Frida Leiders Stimme bereits, denn er saß bei ihrem Gastauftritt in Nürnberg im Publikum. Leiders Position in Hamburg war inzwischen gefestigt; sie beherrschte nun das gesamte hochdramatische Wagner-Fach, daneben auch Mozart, Verdi, Strauss und andere. Die neue Saison hatte gerade in Hamburg begonnen, als sich die Berliner Staatsoper wegen eines Isolde-Gastspieles meldete. Geschickt deklarierte sie ihren Berliner Auftritt als Aushilfsgastspiel, das dann am 21. November 1921 in Berlin über die Bühne ging. Nach dieser Vorstellung war klar, dass sie zukünftig an der Berliner Staatsoper singen würde, aber in Hamburg waren noch Vertragspflichten zu erfüllen.
Etwa in diese Zeit fallen auch Auftritte an der berühmten Zoppoter Waldoper, wo sie mehrere Jahre zu Gast war und 1923 ihren späteren Ehemann, den Geiger Rudolf Deman kennen lernte, den sie 1930 heiratete.
Die Anfangszeit in Berlin war für sie nicht gerade ideal, weil relativ wenig Wagner auf dem Programm stand. Zu dieser Zeit tauchte auch der junge Erich Kleiber an der Berliner Oper auf, der sehr stark an der Aufführung zeitgenössischer Opern interessiert war.
Aber es stand auch mal wieder »Tannhäuser« auf dem Programm der Staatsoper und Frida Leider wirkte im Venusberg.
Einer der Direktoren der Covent Garden Oper hatte die Aufführung besucht und bot einen Gastspielvertrag für London an und das Gastspiel wurde realisiert. Bruno Walter dirigierte, Lauritz Melchior war ihr Partner. Am Ende war rauschender Beifall, dem sich die Presse anschloss, Frida Leider war in London zum Star geworden. Der große Erfolg in England wiederholte sich in den Folgejahren. Frida Leider wirkte nicht nur bei den deutschen Wagner-Festspielen in Covent Garden mit, sondern sang auch im italienischen Fach.
Die nächste beachtenswerte Station war die Mailänder Scala mit einer auf Italienisch gesungenen Walküren-Brünnhilde; auch diese Exkursion war so erfolgreich, dass sie wieder an die Scala kam.

Die viel weiter in die Zukunft reichenden Folgen ihres italienischen Wagner-Gesangs in Mailand waren, dass sie einen neuen Zugang zum Wagner-Gesang fand. Es war das »deutsche Belcanto«.

Unmittelbar nach ihrer Rückkehr aus Italien war in Berlin eine »Maskenball«-Aufführung angesetzt - das hieß damals noch nicht »Un Ballo in Maschera« - Frieda Leider sollte die Amelia singen, aber man holte sie in Berlin am Bahnhof ab, um ihr mitzuteilen. dass die Abendvorstellung ausfällt. Der Grund war gewichtig, die Gattin ihres Bühnenpartners, das war der rumänischen Tenor Trajan Grosavescu, hatte den Tenor aus Eifersucht erschossen, nicht in Berlin, aber in Wien bei einem häuslichen Streit, nicht bei einer »Rigoletto«-Aufführung, wie oft kolportiert wird.

Die Zeit für Bayreuth war reif, 1928 wird sie das erste Mal nach Bayreuth engagiert, aber obwohl sie als Wagner-Sängerin auch auf namhaften Bühnen große Erfolge vorweisen konnte, hatte sie eine gewisse Scheu vor der konservativen Bayreuther Atmosphäre; kam aber dort mit Siegfried Wagner, dem damals die künstlerische Leitung oblag, ganz gut zurecht. Sie sang die Kundry in »Parsifal«. Für die Dauer von zehn Jahren tritt sie dort jeden Sommer auf, auch als Brünnhilde und Isolde.
Im Laufe der Saison 1928/29 ergab es sich, dass ein Abgesandter der Chicagoer Oper in Berlin nach neuem Personal Ausschau hielt und dabei auch ein Auge auf Frida Leider warf, nachdem er sie in »Fidelio« gehört hatte. Der von Chicago angebotene Vertrag war glänzend, die Urlaubsverhandlungen in Berlin dagegen schwierig. Aber letztendlich fuhr sie in Begleitung ihrer Mutter für die Wintersaison in Chicago über den Ozean, Rudolf Deman war an der Berliner Oper unabkömmlich - zumindest damals noch ...
Für Frida Leider war der Ausflug nach Amerika sowohl ein künstlerischer als auch finanzieller Erfolg. Im Frühjahr erschien sie wieder pünktlich an der Berliner Staatsoper, aber bereits im November schipperte sie zum da capo nach Chicago, wo das neue Opernhaus eröffnet wurde. Frida Leider war nun da angekommen, wo sie eigentlich immer hin wollte, sie war eine reisende Primadonna geworden.
Ihr Mann gab seine Position als Erster Konzertmeister an der Oper und die Hochschultätigkeit auf, um zukünftig seiner berühmten Gattin zur Seite stehen zu können.
Im weiteren Karriereverlauf nahmen die ausländischen Engagements noch zu; 1930/31 waren alleine fünf Monate für Nordamerika reserviert, dann kam London und Paris und zum Schluss noch einmal Südamerika. Dies alles war nur möglich, weil der umtriebige Heinz Tietjen das zu arrangieren wusste; der dritten Saison in Chicago stand nichts mehr im Wege. Und dieses Mal ging es auch mit der ganzen Operntruppe per Zug durch die Vereinigten Staaten, wo natürlich auch in Sportstätten gespielt werden musste, weil es dort kein dichtes Netz von Opernhäusern gibt, wie das in Europa der Fall ist; auch die klimatischen Wechsel auf diesem Kontinent sind für Sänger nicht ganz unproblematisch.
Wenn auch Amerika kein dichtes Netz an Opernhäusern hat, es hat die Metropolitan Oper, und hier hatte Frida Leider bisher noch nicht gesungen. Am 16. Januar 1933 war es dann endlich soweit, sie gab an der Seite von Lauritz Melchior ihr Debüt als Isolde, danach kam der »Ring« und die Kundry - alles war gut gelaufen und es wurden bereits Pläne für die nächste Saison an der »Met« gemacht ... In diese positive Atmosphäre platzte dann am Morgen des 30. Januar 1933 die Nachricht, dass Adolf Hitler Reichskanzler geworden ist. Trotz dieses Schocks für das Ehepaar schloss Frieda Leider, ganz Künstlerin, für das nächste Jahr an der »Met« ab.

Als die Leiders nach viermonatiger Abwesenheit wieder in Berlin eintrafen, hatte sich das Stadtbild durch zahlreiche Hakenkreuzfahnen und politische Aktivitäten verändert, Hermann Göring war der oberste Chef der Berliner Staatstheater geworden. Aber auch Tietjen war zu einem mächtigen Theatermann aufgestiegen und glaubte die Gesamtlage optimistisch deuten zu können.
Es kam tatsächlich 1934 nochmals zu einem Gastspiel an der New Yorker Oper, aber als Frida Leider diesmal mit einem unterschriebenen Vertrag für die nächste Saison den Ozean Richtung Europa überquerte, ahnte sie, dass das ein Abschied für immer sein könnte.
In Berlin kam nun die Zeit, wo sich Frida Leider zwischen Berlin und Amerika entscheiden musste, denn für Gastspiele in Amerika wurde kein Urlaub mehr gewährt; sie entschied sich unter diesen Umständen für Berlin, weil sie von hier aus noch ihre Gastspiele in London und Paris wahrnehmen konnte, und sagte der Metropolitan Oper ab.
Jürgen Kesting scheibt in seinem Buch: »Sie verließ die Met, weil das Management Anny Konetznie verpflichtet hatte.«
Als die Spielzeit 1937/38 an der Berliner Staatsoper begann, gab es eine Neueinstudierung von »Tristan und Isolde«. Regie führte Heinz Tietjen, die musikalische Leitung hatte Wilhelm Furtwängler. Die Isolde des Abends stand im Zenit ihrer Kunst und sagt mit eigenen Worten:

»Ich fühlte an diesem unvergesslichen Abend, dass ich den künstlerischen Höhepunkt meiner Laufbahn erreicht hatte.«

Im Mai 1938 reiste Kammersängerin Leider zu ihrer fünfzehnten und letzten Saison an die Covent Garden Oper nach London. Die Verhältnisse in Deutschland wurden für die Familie enorm belastend, als Österreich in das Deutsche Reich eingegliedert wurde.
Rudolf Deman, der Österreicher und Jude war, sah die Entwicklung weitblickend nüchtern und war der Ansicht, dass er nicht in Berlin bleiben konnte. Das alles zerrte an Leiders Nerven, es stellten sich Depressionen ein und infolge einer schweren Nervenkrise musste sie eine »Tristan«-Vorstellung in Bayreuth absagen; da war dann der Teufel los ... es kam zu heftigen Kontroversen zwischen Deman und Tiedjen. Die Ereignisse des 8. November 1938 beendete das lange Hin und Her der Eheleute; Deman ging in die Schweiz. Frida Leider blieb in tiefer Depression zurück.
Ein Lichtblick blieb - als Mitglied der Staatsoper konnte sie in der Schweiz konzertieren und hatte somit Gelegenheit ihren Mann wiederzusehen.
An der Staatsoper fühlte sich die Sängerin nicht mehr recht wohl; ihr alter Freund Leo Blech war emigriert und Erich Kleiber hatte auch die Staatsoper verlassen. Sie einigte sich mit der Intendanz auf einen Gastspielvertrag, der ihr die Möglichkeit gab, zwischen den Vorstellungen längere Pausen einzulegen.
In Pausin, in der Nähe von Spandau im Osthavelland, hatte sich Frieda Leider ein Haus vor den Toren Berlins gebaut, ihr Nachbar war Heinrich Schlusnus mit seinem Wochenendhaus »Hasennest«. Als sie ihm ihr Leid klagte, dass sie sich in der Oper nicht mehr wohlfühle, gab er den Rat sich doch mit dem Liedgesang zu befassen.
Schließlich hatte sie viele Jahre die ganz großen Sachen gesungen, nun sollte sie sich so stark zurücknehmen? Eine konzertierende Opernsängerin wolle sie nicht sein.
Da traf sie in Berlin Michael Raucheisen, den wohl besten Kenner der Liedliteratur, der sie fachkundig beriet. Am 7. April 1940 gab sie im Berliner Beethovensaal ihren ersten Liederabend; ihr Opernpublikum war gekommen, um ihr einen herzlichen Empfang zu bereiten.
Im Folgenden gab sie Konzerte in ganz Deutschland, das damals noch größer war, und kam im Winter 1941/42 auch wieder nach Königsberg. Da wurden Erinnerungen wach, sie musste an das Ende des Ersten Weltkriegs denken, als sie damals in Königsberg an der Oper sang.

Noch 1943 war es der Sängerin möglich zu Konzerten nach Zürich und Basel zu reisen, und im Frühjahr 1944 in Wien ein Konzert zu geben. Das gewaltige Getöse mit dem der Krieg dann zu Ende ging, deckte alle künstlerischen Regungen zunächst zu und es begann der Überlebenskampf der Nachkriegszeit. Frida Leider, ihre Mutter und Rudolf Deman waren körperlich unversehrt geblieben. In Berlin sah es furchtbar aus und die Lebensverhältnisse waren dem entsprechend ...

Dennoch konnte man lesen, dass die Deutsche Staatsoper im Admiralspalast für Mittwoch, den 16. Januar 1946 Kammermusik und Duette ankündigt; die singenden Protagonisten waren Frida Leider und Margarete Klose. Ihren letzten öffentlichen Auftritt hatte Frida Leider dann am 10. Februar 1946 in einem Konzert im Renaissance-Theater Berlin.
In den folgenden Jahren widmete sich Frida Leider dem Sängernachwuchs und führte bei einigen Opernaufführungen Regie, so auch bei einer Neuinszenierung von »Tristan und Isolde« unter der musikalischen Leitung von Wilhelm Furtwängler; als Isolde hörte man Erna Schlüter, den Tristan gab Ludwig Suthaus.
Im Herbst 1948 wurde Frida Leider als Gesangsprofessorin an die Hochschule für Musik in Berlin-Charlottenburg berufen. Auch Rudolf Deman unterrichtete weiterhin und erhielt erneut eine Professur an der Hochschule für Musik.

Kesting schreibt in seinen letzten Zeilen zu Betrachtungen über Frida Leider:
»Kein Zweifel aber, daß Leider vor allem als Wagner-Interpretin eine zentrale Sängerin des Jahrhunderts war, vielleicht gar die eindringlichste der letzten sechs Jahrzehnte.«

Prof. Dr. Stephan Mösch hat in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung am 12.11. 2005 einen lesenswerten Artikel mit der Überschrift:
»Was uns an der Stimme von Frida Leider betört« veröffentlicht.
Bei der Lektüre dieses Artikels gibt es auch etwas zum Lachen, wahlweise auch zum Weinen, denn Mösch hatte an der Staatsoper eine Bildungslücke erspäht und berichtet:

»Als die Chefdramaturgin des Hauses, an dem Frida Leider von 1921 bis 1952 tätig war, nach der Sopranistin gefragt wurde, fragte sie ungeniert zurück: "Muß man die kennen?" Man muß nicht. Wer es versäumt, hat trotzdem was verpaßt.«

Praktischer Hinweis:
Waldfriedhof Heerstraße
Trakehner Allee 1
14053 Berlin
Hier findet man das Grab, der Friedhof liegt im Berliner Ortsteil Westend des Bezirks Charlottenburg-Wilmersdorf (Orientierungspunkt Olympiastadion).
Vom Eingang aus liegt das Ehrengrab in südöstlicher Richtung, also rechts hinten an der Friedhofsgrenze in der Abteilung 19 N.

Stimmenliebhaber

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337

Montag, 18. April 2016, 01:50

In den folgenden Jahren widmete sich Frida Leider dem Sängernachwuchs und führte bei einigen Opernaufführungen Regie, so auch bei einer Neuinszenierung von »Tristan und Isolde« unter der musikalischen Leitung von Wilhelm Furtwängler; als Isolde hörte man Erna Schlüter, den Tristan gab Ludwig Suthaus.
Ja, Erna Schlüter sprang in der Premiere für die vorgesehene Paula Buchner ein, die dann die nächsten Vorstellungen wieder sang.

Auch bei "Hänsel und Gretel" führte Frida Leider im Admiralspalast Regie (Premiere 22.12.1945), ebenso bei "Der Wildschütz" (Premiere am 29.6.1946) und bei den Studioproduktionen "Johann von Paris" (16.9.1951) und "Jolanthe" (5.10.1952).

Ansonsten: Herzlichen Dank für deinen Artikel!
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

hart

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Montag, 25. April 2016, 11:00

Ibolyka Astrid Maria Varnay - * 25. April 1918 in Stockholm; † 4. September 2006 in München



Heute, an ihrem Geburtstag, ist Gelegenheit der großen Sängerin Astrid Varnay zu gedenken

Am 4. September 2006 ging in München ein künstlerisch fruchtbares und produktives Leben zu Ende. Astrid Varnay hatte eine lange Karriere, denn sie wusste stets was ihrer Stimme zuträglich war und was nicht. Durch ihre Eltern war sie erheblich »vorbelastet«, aber es war nicht absolut vorbestimmt, dass sie eine große Sängerin werden sollte. Wie sie als Kind ihre Umgebung wahrnahm schildert sie so:

»Schließlich war Oper bei uns Familienmetier. Von frühester Kindheit an war ich gewohnt, an Vorstellungstagen auf Zehenspitzen durchs Haus zu schleichen und mich mit meinen Eltern in Zeichensprache und mit Geflüster zu verständigen, um ihre Nerven vor dem Auftritt zu schonen und dafür zu sorgen, daß sie ihre kostbaren Stimmen pflegen konnten, bis sie sie auf der Bühne nötig hatten.«

Mutter und Vater übten den Sängerberuf aus und die Kleine war extrem lernfähig; ob Sprache oder Musik, Astrid schnappte alles auf und trällerte es nach wie ein Papagei. Astrids Vater war eng mit Leo Slezak befreundet und klein Astrid freute sich immer riesig, wenn er zu Besuch kam, Blödsinn machte und sie auf seinem Schoß herum hüpfen durfte.
Die Mutter kommunizierte mit den Kindern in englischer und deutscher Sprache, aber im Laufe ihres Lebens kamen noch andere Sprachen dazu.

Der Vater war in der Donaumonarchie geboren und sprach Ungarisch und Deutsch; die Mutter stammte aus der Nähe von Budapest. Astrids Vater wurde von dem Komponisten Goldmark unterstützt und war Besitzer eines Empfehlungsschreibens von Leoncavallo, dem er vorgesungen hatte.

Als Astrids Eltern 1914 heirateten, hatte wenige Wochen später das Attentat von Sarajewo Europa gewaltig verändert. Die Eltern ließen sich kriegsbedingt in einem neutralen skandinavischen Land nieder. Varnays Mama (Mária Jávor) sang dann bereits erstmals 1916 im Königlichen Opernhaus Stockholm und schließlich wurde in der Schwedischen Hauptstadt am 25. April 1918 »Ibolyka« geboren, was auf Ungarisch »kleines Veilchen« heißt. Der Name »Astrid« war ein späterer Einfall der Eltern, sozusagen eine Referenz an das Gastland, wo es eine Prinzessin Astrid gab. Nach den Vorstellungen der katholischen Kirche musste aber auch ein heiliger Name dabei sein, man fügte also noch Mária, den Namen der Mutter ein.
Die Eltern wechselten nach Norwegen und ließen sich in Kristiania nieder, wo der Vater eine neue Aufgabe im Aufbau eines Musiktheaters gefunden hatte. In dieser Zeit gibt es auch eine erste Bekanntschaft mit Kirsten Fagstad (*1895), die damals ihre ersten Gehversuche als Sängerin machte.
In skandinavischen Ländern traf sich damals die Crème de la Crème der deutschen Gesangsstars, weil im Nachkriegsdeutschland die Lebensmittel stark rationalisiert waren und man sich dort ordentlich satt essen konnte.

Die Varnays verwirklichten nun eine schon Jahre zuvor ins Auge gefasste Absicht und siedelten nach Argentinien über, wo Mária Javor-Várnay mit großem Erfolg auftrat, aber weitergehende Pläne ließen sich nicht verwirklichen; man befasste sich mit dem Gedanken es auf dem nordamerikanischen Kontinent zu versuchen.
Die Familie wohnte nun in New York, was zunächst nur als Stippvisite angedacht war; der Vater, Alexander Várnay, arbeitete zunächst als Regisseur am Manhattan Opera House und versuchte seine Frau an der Metropolitan Opera unterzubringen, aber die waren damals hervorragend besetzt, so dass daraus nichts wurde.
Als Astrid sechs Jahre alt war, starb der Vater, noch nicht einmal 35 Jahre alt.
Astrids Mutter bot dann für einige Zeit ihre Kunst auf Bühnen dar, die unterhalb des »Met«-Niveaus lagen. Dort hatte sie einen italienischen Tenorpartner, der meinte, dass die kleine Astrid wieder einen Vater brauche, der neue Vater war der Kleinen nicht fremd, sie kannte ihn schon seit Buenos Aires. Der neue Hausherr bestand darauf, dass innerhalb seines Heims nur Italienisch gesprochen wird, am meisten freute sich Astrid über diese Anordnung - sie konnte wieder was Neues lernen und ein Brüderchen kam dann auch noch dazu.

Die Zeiten wurden schwierig; Börsenkrach 1929, da stehen plötzlich künstlerische Dinge nicht mehr so sehr im Vordergrund, die Familie war arm dran. Dennoch gelang es 1931 ein Radiogerät anzuschaffen, wo man Übertragungen aus der Metropolitan Opera hören konnte, ohne Musik ging in diesem Hause gar nichts ...

Astrid Varnay war vierzehn Jahre alt, als sie von einem Freund der Familie zu einer Vorstellung in die »Met« eingeladen wurde und dort Maria Müller und Lawrence Tibbett hörte, die damals auf der Höhe ihrer Kunst waren. Sie war fasziniert und glaubte zu wissen, dass auch sie eine Musikerkarriere anstreben würde, aber sie sah sich eher als Konzertpianistin, denn sie bekam Klavierstunden und reduzierte das Stundenhonorar indem sie für den Klavierlehrer Schreibarbeiten erledigte.

Mitte der 1930er Jahre verließ der italienische Stiefvater die Familie, und kehrte wieder in seine Heimat zurück, die Familie hörte nie wieder etwas von ihm. Es ist schon eindrucksvoll, wenn man überblickt, welch abwechslungsreiches Leben die jugendliche Astrid bereits hinter sich gebracht hatte.

Es klingt märchenhaft, aber Astrid gewann im Preisausschreiben einer Zeitung ein recht ordentliches Klavier, worauf sie üben konnte und ihre Mutter benutzte das Instrument, weil sie Gesangsunterricht gab. Interessant ist nun, dass im Rahmen der Schulabschlussfeier an Astrids Schule, dem dortigen musikalischen Leiter die Stimme des Mädchens auffiel, er die Mutter einbestellte und zur Ausbildung riet. Die beiden Gesangspädagogen hatten ein angeregtes Gespräch ...
Die Ausbildung an der Handelsschule war erfolgreich mit Diplom absolviert - absoluter Glanzpunkt die Sprachen. Nun begann die Mutter mit der professionellen Ausbildung der Tochter. Es stellte sich dann bald heraus, dass der Tochter Stimme größer und schwerer war als die der Mutter.
Im Rückblick charakterisiert Astrid ihre Mutter so:

»Eines der vielen Geschenke, die ich in diesem frühen Stadium von ihr empfing, vielleicht das größte überhaupt, war, daß sie über die unbestechlichsten Ohren verfügte, die mir Zeit meines Lebens untergekommen sind.«

Etwas Klavierstudium, mit der Erkenntnis, dass es für eine große Pianisten-Karriere nicht reichen wird, einen Job als Stenotypistin in einem Großhandel und Gesangsstunden bei der Mutter - das war das Leben vor dem ersten wirklichen Auftritt in der Oper.
Das Metropolitan Opernhaus kannte sie inzwischen recht gut, allerdings aus der Perspektive der Stehplatzbesucher, der finanzielle Aufwand von einem Dollar war relativ gering, wenn man bedenkt, dass hier stets Weltklasse geboten wurde.
Im Hause Varnay hatte man ja Freundschaften und Beziehungen in alle möglichen musikalischen Richtungen; da waren Dirigenten, Sängerinnen und Sänger... Kirsten Flagstad fand sich auch wieder zu einem Plauderstündchen ein ...

Dabei würde einige Male der Name Hermann O. Weigert als Koryphäe für Wagners Musik genannt; der Mann kam aus Deutschland und war dortselbst unter anderem an der Berliner Staatsoper beschäftigt. Da er jüdischer Abstammung war, setzte er sich rechtzeitig nach Amerika ab und war in New York unter Musikern als Wagner-Spezialist zu einer Institution geworden. Weigert musste nicht jede und jeden nehmen, er wählte seine Schüler sorgfältig aus und erteilte strenge Auflagen, um eine exzellente Ausbildung zu gewährleisten.
Hier stand nun eine einundzwanzigjährige Frau vor ihm, der Maestro war 49. Astrid Varnay arbeitete zu dieser Zeit noch halbtags in einer Buchhandlung, fünf Mal die Woche in den Abendstunden.
Über den Beginn bei Weigert berichtet sie:

»Die erste Stunde in Hermann Weigerts Studio bedeutete eine Wasserscheide in meiner Entwicklung.«

Bei ihm hatte sie zweimal die Woche eine Stunde Unterricht. In der übrigen Zeit arbeitete sie intensiv mit ihrer Mutter an der Gesangstechnik und im italienischen Repertoire. Astrid Varnays Leben glich in dieser Zeit einer immerwährenden Musikstunde, dass Noten und Texte auch in der U-Bahn mitgeführt und gelernt wurden, war eine Selbstverständlichkeit.
Ursprünglich waren für die Studien bei Weigert drei Jahre veranschlagt worden, durch unbändigen Fleiß hatte die junge Frau das Pensum in der Hälfte der vorgesehenen Zeit geschafft. Weigert wollte sich absichern und bemühte George Szell, der ebenfalls von Varnays Stimme angetan war, aber noch eine zusätzliche »Sicherung« einbaute und zur weiteren Begutachtung der Stimme Mr. Johnson vorschlug.
Edward Johnson war ein erfahrener kanadischer Tenor, der nun als Generalmanager der »Met« fungierte. Nachdem dieser Operngewaltige die nunmehr 22-Jährige angehört hatte, bat er darum in seinem Büro einen Lebenslauf mit Repertoire einzureichen.

Als ihre Bewerbung dann schriftlich vorlag, dachte man zunächst an einen Scherz Weigerts, denn da waren die Sprachen: Englisch, Deutsch, Italienisch, Französisch und Ungarisch aufgelistet und acht Jahre Klavierunterricht.

Opernrollen im deutschen Repertoire: Holländer (Senta) / Lohengrin (Elsa) / Tannhäuser (Elisabeth) / Meistersinger (Eva) / Walküre (Sieglinde) / Walküre (Brünnhilde) / Siegfried (Brünnhilde) / Götterdämmerung (Brünnhilde) / Tristan und Isolde (Isolde in Vorbereitung) / Götterdämmerung (Dritte Norn und Gutrune)
Im italienischen Fach: Aida (Aida) / Othello (Desdemona) / Cavalleria Rusticana (Santuzza) / Forza del Destino (Leonora)

Die führenden Herren der Metropolitan Opera gedachten sich einen heiteren Nachmittag zu machen, weil Sie nicht glauben konnten, dass eine so junge Sängerin all das ernstzunehmend darbieten konnte. Aber sie konnte und überzeugte - nach zweistündiger Prüfung - schließlich auch bei einem dritten Probetermin auf der Bühne des großen Hauses, das 3.465 Plätze hatte.
Astrid Varnay bekam zwar von der »Met« einen Vertrag für drei Jahre, aber dieser war sehr schmal dotiert und sie arbeitete mit ihrer Mutter und auch mit Weigert weiter, hatte aber das Privileg Vorstellungen auch aus der Kulisse beobachten zu dürfen, um zu hören, wie das Orchester aus dieser Perspektive klingt. Daneben wohnte sie auch vielen Proben bei, die nicht unbedingt ihr Fach betrafen.
Sie selbst, ihre Mutter und Weigert dachten, dass der erste Auftritt wohl in einer Nebenrolle sein wird, aber die Direktion stellte überraschenderweise ein Debüt als Elsa in »Lohengrin« zu Beginn des Jahres 1942 in Aussicht. Der Krieg in Europa bewirkte, dass europäische Sänger auf längere Sicht nicht mehr engagiert werden konnten, und man schaute nach was vor Ort zur Verfügung steht.

Aber als sie eines Tages im Theater erschien, um mit Leinsdorf weiter an der Ela zu feilen, eröffnete ihr dieser, dass er heute die Absicht hat die Rolle der Sieglinde in der »Walküre« durchzunehmen und meinte, dass halbe Stimme genügen würde. So langsam dämmerte der 23-Jährigen, dass sie in einer Nachmittagsvorstellung für Lotte Lehmann einspringen musste, die abgesagt hatte; der gewaltige Lauritz Melchior war ihr Partner und Alexander Kipnis war auch mit von der Party - die Aufführung wurde im Rundfunk übertragen.

Erst am 15. März 1943 wurde Astrid Varnay amerikanische Staatsbürgerin und am 19. Mai 1944 heiratet sie ihren um 28 Jahre älteren Lehrer Hermann Weigert.

Nach dem Zweiten Weltkrieg war der künstlerische Austausch über den Ozean wieder möglich, so kam auch Astrid Varnay in das zerstörte Europa, wo auch in England die Lebensmittel noch rationalisiert waren. Ihr erstes Angebot in der Alten Welt kam vom Royal Opera House Covent Garden in London. Dort gab sie im November 1948 ihr Debüt.

Als Neubayreuth entstand, war die Zeit gekommen, wo sich Kirsten Flagstad als Wagnerinterpretin verabschiedete, was zur Folge hatte, dass die mit ihr befreundete Varnay dieses Vakuum ausfüllen konnte. Da durch Terminschwierigkeiten kein Vorsingen in Bayreuth stattfinden konnte, mussten sich die beiden Wagner-Enkel auf Empfehlungen von Kirsten Flagstad und George London verlassen, die der Festspielleitung die Festspieltauglichkeit für Bayreuth attestierten. 1951 hörte man Astrid Varnay als Brünnhilde in Bayreuth, wo sie allerdings mit Karajans Dirigier-Stil nicht zurecht kam und hieraus eine längere Pause der Zusammenarbeit resultierte.

Auch Ehemann Hermann fasste in Bayreuth Fuß, obwohl das ursprünglich nicht beabsichtigt war. - erstmals besuchte sie, sechs Jahre nach Kriegsende, mit ihrem Ehemann das zerstörte Berlin, wo sie zunächst Leo Blech und Peter Anders trafen.
1952 kam Astrid Varnay erstmals mit ihrem Mann nach München und sie hatten angedacht hier neben New York einen zweiten Wohnsitz einzurichten, aber Astrid Varnay zog dann erst zur Spielzeit 1959/60 nach der Bayrischen Metropole. Es war die Zeit als an der Staatsoper gerade Joseph Keilberth den Taktstock übernommen hatte.

Weigert starb am 12. April 1955 in New York, Anfang Mai flog Astrid Varnay zu Konzert- und Opernauftritten nach Deutschland, danach begannen die Proben in Bayreuth, wo sie inzwischen zum Stammpersonal gehörte. - Sie sang in den Jahren 1951-1966 jedes Jahr in Bayreuth.

Astrid Varnay fand an der Theaterstruktur in Deutschland Gefallen und gastierte nun auch ständig an einigen europäischen und vielen deutschen Opernhäusern, wenn sie nicht in Bayreuth beschäftigt war. Mit »Elektra«, eine ihrer Paraderollen, eröffnete sie am 29. September 1956 unter dem Dirigat von Karl Böhm die unter neuem Namen firmierende Deutsche Oper am Rhein. Auch als die Sängerin freiberuflich durch die Welt tourte, empfand sie die Oper am Rhein über Jahrzehnte hinweg als eine ihrer zahlreichen Heimstädten. In all den Jahren in Europa hat sie mit keinem Theater einen Jahresvertrag abgeschlossen, sie genoss ihre Freiheit.

Mit Rudolf Bing verstand sich die Varnay nie so richtig, und als er ihr 1955 einen mickrigen Vertrag anbot, während sie in Deutschland umworben wurde, war sie für die Dauer von 18 Jahren an der »Met« nicht mehr zu hören - 14 Jahre gehörte sie zur Metropolitan Opera.

Bei den Salzburger Festspielen 1964 trat zunächst der allgewaltige Walter Legge auf, dann Astrid Varnay als Elektra unter Stabführung von Karajan, Legge hatte zwischen den beiden vermittelt. Die Sängerin war sich in der Rückschau nicht ganz sicher, ob »Elektra« oder die Ortrud ihre beste Rolle war.

Sie bedauerte auch, dass sie durch den starken Einsatz bei den deutschen Opern nie so recht ins italienische Fach einsteigen konnte, wie gerne hätte sie Tosca gesungen, was sie sich zum Beginn ihrer Karriere erträumt hatte.
Anfang der 1970er Jahre bemerkte sie eine allmähliche Veränderung ihrer Stimme, es galt Neuland zu betreten.
1974 kehrt die Varnay mit »Jenufa« an die Metropolitan Opera zurück, wo sie seit 1956 nicht mehr gesungen hatte. Die 87-jährige Maria Jeritza, die 1918 die erste Wiener Jenufa gesungen hatte, saß im Publikum.
Astrid Varnay sang 1976 - 58 Jahre alt - die Leokadja Begbick in »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« in dieser Rolle trat sie auch zum letzten Mal an der »Met« auf.

Sie ließ ihre Karriere langsam ausklingen, arbeitete noch alte Verträge ab, war zu Weihnachten noch die Mutter in »Hänsel und Gretel« und scheute sich im fortgeschrittenen Alter nicht, auch sogenannt »Wurzen« zu singen.
Die Rolle der Klytämnestra wollte sie so lange wie möglich behalten - damit war dann am 20. Januar 1988 endgültig Schluss, es war ihre 121. Klytämnestra.

An konstruierter Musik, die mathematisch ausgeklügelt ist, fand sie keinen Gefallen und überließ solche Interpretationen den Kolleginnen, die das mochten.

Die Musikwelt musste am 4. September 2006 gleich zwei große Sängerinnen betrauern, am gleichen Tag starb auch Ingrid Bjoner in Oslo.

Praktischer Hinweis:
Astrid Varnay fand ihre letzte Ruhe in der Urnenanlage des Münchner Friedhofs am Perlacher Forst, Stadelheimer Straße 24.
Die Stelle ist nur etwa hundert Meter vom Grab der Geschwister Scholl entfernt. Wenn man vom Haupteingang kommt, stößt man auf die zwölfeckige, 35 m hohe monumentale Trauerhalle, von der Wege strahlenförmig weiterführen, man benutzt den ersten der nach links führenden Wege. Wer einen kürzeren Weg zur Urnenanlage haben möchte, kommt besser vom Eingang an der Lincolnstraße her.



Man findet in dieser Anlage nur den Namen ASTRID VARNAY - Keine Lebensdaten, die darauf hinweisen, dass es sich um eine berühmte Sängerin handelt. Aber man darf wohl davon ausgehen, dass es die letzte Ruhestätte der Sängerin ist.

hart

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339

Dienstag, 26. April 2016, 21:18

Marga Höffgen - Theodor Egel

Marga Höffgen - *26. April 1921 - †7. Juli 1995 - Heute ist ihr Geburtstag



Irgendwo war einmal zu lesen, dass die Sängerin immer an ihrem Geburtsort gelebt habe, aber hier ist es so, dass es sich bei Geburts- und Sterbeort um gleichklingende Namen handelt. Marga Höffgen wurde in Mülheim an der Ruhr geboren, wo man ihr auch 1967 den Ruhrpreis für Kunst und Wissenschaft verlieh, und starb im Badischen Müllheim, einem Ort, der gute 40 Kilometer südlich von Freiburg liegt.

Eine Operndiva war Maria Höffgen nicht, denn wenn ihr Name in Zusammenhang mit dem Begriff Oper genannt wird, denkt man vor allem an ihre Erda im Ring-Zyklus, womit sie rund um den Erdball Furore machte. Sie sang zwar auch mal die Filipjewna in »Eugen Onegin« oder im »Evangelimann« O schöne Jugendtage ... ansonsten war ihre wunderbare Altstimme eher in Oratorien und Passionen zu hören.

Es gibt auch hier im Forum einen Thread »Marga Höffgen - Eine unvergeßliche Stimme«, der im September 2009 eröffnet wurde. In einem Beitrag schrieb Rheingold damals:

"Doch wer wird ertragen den Tag seiner Ankunft und wer besteht, wenn er erscheinet? Denn er entflammt des Läuterers Feuer."
»Mein Gott, wie sie das singt. Sie wird der Macht dieser Worte schon auf eine unheimliche Art stimmlich gerecht. Sie beschwört! Die Stimme kommt wie aus der Erde.«


Marga Höffgen studierte bei der erfahrenen Gesangspädagogin Anna Erler-Schnaudt und bei Hermann Weißenborn, der auch Dietrich Fischer-Dieskau ausbildete. Die von der Natur gegebene Stimme und eine solch solide Ausbildung waren ideale Voraussetzungen für eine große Konzertkarriere. 1952 debütierte sie als Konzert-Altistin in Berlin, und schon ein Jahr später sang sie als Solistin unter Herbert von Karajan in Wien die Matthäuspassion. In diesem Metier war Marga Höffgen sehr gefragt, aber man konnte sie auch auf der Opernbühne in Bayreuth erleben und an renommierten Häusern wie zum Beispiel Covent Garden London, Mailänder Scala, Staatsoper Wien oder dem Teatro Colón von Buenos Aires, um nur ein paar wichtige Orte zu nennen.

Auch privat war sie mit der Musik stark verwoben; sie heiratete den Dirigenten des Freiburger Bachchors Theodor Egel. Aus dieser Ehe gingen ein Sohn und eine Tochter hervor, die sich dann ebenfalls dem professionellen Gesang zuwandten.

Als Theodor Egel sich 1983 beim Bachchor verabschiedete, geschah dies mit der Matthäus-Passion und mit einer erlesenen Solistenriege: Dietrich Fischer-Dieskau als Christus, Peter Schreier als Evangelist.
Zum Tod Theodor Egels brachte die Frankfurter Allgemeine Zeitung im Oktober 1993 einen Nachruf, dessen letzte Zeilen hier zitiert werden:

»Das persönliche musikalische Glaubensbekenntnis des Künstlers, der am 3. Oktober im Alter von 78 Jahren in Müllheim gestorben ist, kreiste um Bach: "Für mich gibt es nichts Größeres und Edleres. Ich glaube aber, daß nur derjenige Bach richtig mitzuteilen vermag, der sich auch von Wagner, Brahms und Verdi erschüttern zu lassen vermag." Ein Spezialist im engen Sinn war Theodor Egel, der leidenschaftliche Hymniker Bachs, wahrlich nicht.«





Praktischer Hinweis:
Der Friedhof befindet sich in Müllheim-Niederweiler, im Gottesackerweg.
Vom Eingang aus wendet man sich, an der Trauerhalle vorbei, nach links.

hart

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340

Samstag, 7. Mai 2016, 20:40

Hubert Giesen und seine Frau Ellinor Junker-Giesen



Hubert Giesen, den seine Freunde »Hubsie« nannten, eine Wiener Soubrette war die ursprüngliche Namensgeberin dieses Kosenamens, war seit Januar 1943 mit der Sopranistin Ellinor Junker verheiratet. Zum standesamtlichen Zeremoniell wurden dem Paar das Buch »Mein Kampf« und Fleischmarken für sechs Hochzeitsgäste ausgehändigt - soweit ein Blick in diese Zeit ...

Im großen Sängerlexikon und anderen Publikationen findet man die Frage, warum es keine Aufnahmen gibt, wo beide gemeinsam musizieren. Hier im Forum schrieb Harald Kral in 2012 zum 100. Geburtstag von Ellinor Junker-Giesen:

»seltsamerweise sind keine Aufnahmen veröffentlicht worden, bei denen sie von ihrem Gatten begleitet wird.«

Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass Hubert Giesen dem Operngesang und der Oper allgemein nicht so nahe stand; wenn schon Oper, dann hätte ihn die Dirigententätigkeit gereizt. Natürlich gab er, der mit so vielen Sängerinnen und Sängern arbeitete, auch Liederabende mit seiner Frau.
Aber Ellinor fühlte sich eher von ihrem Gatten zum Lied hin gedrängt, das Metier in dem sie sich wirklich wohl fühlte war die Opernbühne. In einer Konzertkritik von 1945 wird auch zum Ausdruck gebracht, dass ihre Opernstücke den stärkeren Eindruck hinterließen; in dieser Zeit war es durchaus üblich, dass an einem Abend Kunstlieder mit Arien gemischt wurden.

Hubert Giesen hatte in seiner Haupteigenschaft als Klavierbegleiter einen großen Bekannten- und Freundeskreis von Solisten, die man in diesem Rahmen nicht alle nennen kann, aber die drei wichtigsten Personen, die seinen künstlerischen Werdegang ganz wesentlich beeinflussten waren die Brüder Fritz und Adolf Busch - Fritz war der ältere und später berühmte Dirigent, Adolf war um ein Jahr jünger und ein weltberühmter Geiger - und Jehudy Menuhin.

Hubert Giesen wurde am 13. Januar 1898 in dem Eifeldorf Kornelimünster, nahe der Stadt Aachen, geboren. Heute gehört es zum Stadtgebiet von Aachen.
Der Vater war Dorforganist der katholischen Kirche von Kornelimünster und hatte die Tochter des örtlichen Küsters geheiratet. Wenn man nach dem Taufregister geht, wurde dem Paar der Sohn Hubert Cornelius Ludwig geboren und war deren erstes Kind, dem in rascher Folge noch sieben weitere Geschwister nachwuchsen; letztendlich waren es drei Brüder und fünf Schwestern, die das Haus bevölkerten.

Der Vater hatte also für eine vielköpfige Familie zu sorgen, Sparsamkeit und Disziplin waren angesagt. Der Vater versuchte deshalb auch außerhalb seiner Organistentätigkeit noch notwendiges Geld zu erwerben und betätigte sich als Antiquitätenhändler, Uhrmacher und Fotograf.
Schließlich erwarb der umtriebige Mann ein Klavier und ein flott Klavier spielender Onkel brachte dem jungen Giesen das Klavier-Spielen bei. Das nervtötende Üben des Jungen hatte zur Folge, dass der Älteste das Privileg eines eigenen Zimmers hatte, wo er übte, Schulaufgaben machte und auch schlief.

Als der Vater einmal verschlafen hatte, vertrat ihn der Sohn an der Orgel und da er bewiesen hatte, dass er es konnte, blieb es nicht bei dem einen Mal.
Die Lektüre von Goethes Werken wurde dem Sohn vom Vater allerdings verboten, weil dieser das berühmte Zitat aus »Götz von Berlichingen« kannte und meinte, dass solcherart Literatur in einem katholischen Haus nichts zu suchen hatte.

Als Sechzehnjähriger sollte sich Hubert Giesen auf den Lehrerberuf vorbereiten, aber irgendwie drang er zu dem neuen Musikdirektor von Aachen vor, das war der damals 23-jährige Fritz Busch; dies geschah hinter dem Rücken von Giesen Senior, der wegen des eigenmächtigen Handelns seines Sohnes recht ungehalten war, einfacher ausgedrückt - es gab deswegen Krach.

Dennoch kam der Kontakt mit Fritz Busch zustande, der sich immer wieder um den Jungen bemühte, der junge Giesen war in ein ganz anderes Milieu geraten.

Hubert Giesen erlebte die Wirren des ersten Weltkrieges, weil sein damaliger Lehrer und Mentor Fritz Busch sich freiwillig meldete und in den Krieg zog. Giesen wurde etwas später dann auch Soldat, aber der Junge hatte bei seinem kriegerischen Tun eher Schwierigkeiten beim Gebrauch des Waldhorns bei der Militärkapelle; da wo es wirklich grausam war, musste er nicht hin.

In seinen jungen Jahren wurde er von vielen Leuten unterstützt, so auch als er - auf Anraten von Fritz Busch - 1919 zum ordentlichen Studium ans Stuttgarter Konservatorium kam. Dort nahm ihn Max von Pauer in seine Meisterklasse auf und war ihm ein guter und sehr strenger Lehrer; Kompositionsunterricht erteilte ihm Joseph Haas.
Als der Student Giesen einige Ausflüge als Operettendirigent machte, kam es für Giesen zu gewaltigen Turbulenzen - er war eigentlich schon von der Hochschule geflogen - von Pauer nahm ihn nach einigem Zögern wieder in seine Meisterklasse auf, Haas blieb hart und setzte Giesen den Stuhl vor die Tür.

Nun kam die schlimme Zeit der Inflation, jeder musste sehen wo er bleibt, Giesen begleitete erst Filme mit entsprechend dazu passenden Geräuschen, dann war er in der Textilbranche unterwegs und verkaufte so erfolgreich Handschuhe, dass er sich 1924 ein eigenes Auto kaufen konnte. In dieser Situation traf er Adolf Busch, der ihm Vorwürfe machte, weil Fritz Busch für den jungen Mann seinerzeit so viel getan hatte und nun im Begriff war sein Talent und das erworbene Wissen einfach wegzuwerfen. Busch gelang es, Giesen zu überreden, den Job des Textilvertreters an den Nagel zu hängen und sich wieder voll der Musik zuzuwenden.
Ein Sprung ins völlig Ungewisse war das nicht, denn Adolf Busch hatte ihm angeboten, dass Giesen ihn auf seiner Tournee am Klavier begleiten sollte.

Beim Musizieren mit den Brüdern Busch hatte Giesen schon einige Erfahrungen auf dem Konzertpodium gesammelt und war auch schon oft der Begleiter des Tenors Julius Patzack gewesen. Wenn man kurz einen Blick zurück wirft - es war nicht ungewöhnlich, dass Patzak noch einige Zigarettenzüge unmittelbar vor seinem Auftritt machte, seine Zigarette ausdrückte, rausging und sang.

Durch die Begleitung des damals berühmten Geigers Busch kam Giesen plötzlich in Kontakt mit den Eltern des jungen Jehudy Menuhin, der sich damals anschickte als Wunderkind die Konzertsäle der Welt zu erobern. Adolf Busch war zu dieser Zeit der Lehrer des Knaben Menuhin und hatte den Eltern Hubert Giesen als Begleiter empfohlen. Das Engagement kam zustande; für die Dauer eines Jahres sollte Giesen den Wunderknaben Menuhin auf den bedeutendsten Podien der Welt begleiten.
Und Giesen lernte dann bei Familie Menuhin einen eng strukturierten Tagesablauf kennen, den Vater Moshe, ein Lehrer, generalstabsmäßig plante; die wirklich treibende Kraft der Familie war aber Frau Marutha Menuhin; der Arbeitstag begann pünktlich morgens um acht, das war für den unter Vertrag genommenen Pianisten anfangs schon etwas gewöhnungsbedürftig. Yehudis Mutter war es dann auch, die Giesen 1931 ausbootete und die seit 1929 währende Zusammenarbeit beendete. »Hoopsie«, wie ihn Jehudy nannte, musste die Heimreise antreten.

Seit Giesens Studium war Stuttgart für ihn zur zweiten Heimat geworden. Ein wesentlicher Standortvorteil war, dass es dort eine Rundfunkanstalt gab und Hubert Giesen dann im Laufe der Zeit beim Rundfunk zu einer Art Hauspianisten avancierte. Auch sonst wurde da immer mal wieder ein Pianist als Begleiter gebraucht.
Der Begleiter ist eben »nur« Begleiter und wird neben dem Star-Solisten oft nur als »das fünfte Rad am Wagen« wahrgenommen, wie es Giesen selbst fühlte. Alleine die Liste seiner Liederabende, die er mit Sängern und Sängerinnen gab ist beeindruckend, die genannten Namen sind nicht vollständig, aber zeigen, dass hier Beachtliches geleistet wurde:

Peter Anders, Jussi Björling, Willi Domgraf-Fassbaender, Karl Erb, Ernst Haefliger, Georg Hann, Hans Hotter, Gerhard Hüsch, Benno Kusche, Matti Lehtinnen, Walther Ludwig, Hans Hermann Nissen, Julius Patzak, Hermann Prey, Otto von Rohr, Karl Schmitt-Walter, Josef Traxel, Rudolf Watzke, Fritz Wunderlich ...
Erna Berger, Suzanne Danco, Margot Guilleaume, Ilse Hollweg, Christa Ludwig, Melitta Muszely, Sigrid Onégin, Gertrude Pitzinger, Anneliese Rothenberger, Erna Sack, Hilde Scheppan ...

Eine Zeitspanne, die von Karl Erb bis Fritz Wunderlich und darüber hinaus reicht; da entstanden Freundschaften, wie zum Beispiel mit Julius Patzak, den er schweren Herzens im Stich lassen musste, als er mit den Menuhins nach Amerika ging, oder das künstlerische Eifersuchtsdrama, als er auf einer Amerika-Tournee der großen Altistin Sigrid Onégin mit seiner als Zwischenspiel gedachten Rigoletto-Paraphrase von Liszt die Show stahl, weil das Publikum wie verrückt applaudierte. In den folgenden Konzerten begegneten sich die beiden dann wie Hund und Katze - dann noch ein großer Knall und daraufhin die Trennung auf Nimmerwiedersehen ...

Hubert Giesen war ja fast mit der gesamten Musikwelt bekannt und auch oft in Amerika unterwegs, das er wie seine Westentasche kannte. So war er auch mit dem Violinisten und Pianisten Louis Persinger bekannt, der früher bei den Berliner Philharmonikern und in Leipzig Konzertmeister war. Seit Persinger den damals fünfjährigen Menuhin unterrichtet hatte, konnte er sich vor dem Ansturm von »Wunderkindern« nicht mehr retten und bat Giesen, dass er ihn beim Unterrichten unterstütze. Also assistierte er in den Violinstunden und begleitete die jungen Leute am Klavier.

Man kann sich ja nicht ständig nur der Musik widmen, und so entwickelte Giesen in Amerika ein Faible fürs Golfspiel und machte dann in seinem Stuttgarter Golfclub Furore. Ein weiteres Hobby war der Gebrauch von Säge und Hobel; Giesen war geradezu begeistert, wenn er beim Wohnungswechsel Schreinerarbeiten mit eigenen Händen ausführen konnte - einigermaßen ungewöhnlich für einen Pianisten. Die Leidenschaft des Schreinerns hatte ihn schon früh gepackt, dass sein Schwiegervater Schreinermeister in Berlin war und sich einen Schreiner als Schwiegersohn wünschte, ist reiner Zufall.

Als Hubert Giesen so um die fünfzig war, konnte er sich vorstellen an der Stuttgarter Musikhochschule pädagogisch zu wirken. Es war ziemlich klar, dass man da als Professor tätig werden würde, aber das erwies sich zunächst als Trugschluss; Giesen war nur im Range eines Dozenten tätig, das bedeutete damals ein Monatseinkommen von gerade mal 300 Mark
Der Dozent musste beim Ministerium erst intervenieren, damit aus dem Dozenten ein Professor wurde.

In den letzten Jahren musizierte Giesen häufig mit Anneliese Rothenberger, das war immerhin eine Zeitspanne von elf Jahren, bis Januar 1968.

Legendär ist die Zusammenarbeit mit Fritz Wunderlich, den er zwar von der Stuttgarter Staatsoper her gut kannte, aber jeder machte seine Arbeit für sich. Wunderlich eilte von Erfolg zu Erfolg und gab 1963 im Münchner Herkulessaal einen Liederabend «Frühlings- und Liebesliedern» von Brahms, Beethoven, Wolf und Strauss«, den der Kritiker der Süddeutschen Zeitung, das war Walter Panofsky, negativ beurteilte. Das war die Geburtsstunde der intensiven Zusammenarbeit von Giesen und Wunderlich im Bereich des Kunstliedes. Aufgrund des beträchtlichen Altersunterschieds war es fast ein Vater-Sohn Verhältnis.

Der folgende Text wurde vom Lexikon entnommen:

Junker-Giesen, Ellinor, Sopran, * 3.7.1912 Berlin; ursprünglich war sie als Buchhalterin in einer Verlagsbuchhandlung tätig, wurde aber durch den Besitzer des Unternehmens in ihrer Ausbildung zur Sängerin gefördert. 1936 debütierte sie am Stadttheater von Zittau, 1938 kam sie an das Opernhaus von Nürnberg. Von dort aus unternahm sie Gastspiele in Wien, Krakau und Dresden. 1943 heiratete sie den Pianisten Hubert Giesen (1898-1980), der einer der bedeutendsten Begleiter von Liedersängern seiner Epoche war. Nach dem Zweiten Weltkrieg wirkte sie zuerst an der Staatsoper von München; 1948-72 war sie an der Stuttgarter Staatsoper verpflichtet. Sie widmete sich vor allem Aufgaben aus dem Fach der Koloratur-Soubrette und sang Partien wie das Blondchen in der »Entführung aus dem Serail«, die Papagena in der »Zauberflöte«, die Gretel in »Hänsel und Gretel« und entsprechende Rollen in den Opern von Lortzing. 1957 nahm sie in Stuttgart an der Uraufführung der Oper »Der Revisor« von Werner Egk teil. 1955 gastierte sie mit dem Stuttgarter Ensemble an der Covent Garden Oper London. Bedeutende Karriere auch als Konzertsängerin.

Schallplatten: Nixa (»La finta giardiniera« von Mozart), DGG (vollständige Oper »Zar und Zimmermann« und Szenen aus »Der Wildschütz« von Lortzing), EJS (»Die tote Stadt« von Korngold); seltsamerweise sind keine Aufnahmen veröffentlicht worden, bei denen sie von ihrem Gatten begleitet wird.

[Nachtrag] Junker-Giesen, Ellinor; sie gastierte 1942 an der Staatsoper wie an der Volksoper Wien (Blondchen in der »Entführung aus dem Serail«). 1953 und 1956 war sie am Teatro Comunale Florenz zu Gast, 1955 an der Oper von Rio de Janeiro, auch an der Oper von Rom, am Teatro Fenice Venedig, am Teatro Verdi Triest und am Teatro San Carlo Neapel. In ihrem Repertoire fanden sich zahlreiche mittlere und kleinere Rollen (Hirte im »Tannhäuser«).

[Lexikon: Junker-Giesen, Ellinor. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 12027 (vgl. Sängerlex. Bd. 3, S. 1751; Sängerlex. Bd. 6, S. 407) (c) Verlag K.G. Saur]


Eine kleine Anmerkung zum Lexikontext:

Die Uraufführung der Oper »Der Revisor« fand am 9. Mai 1957 im Schwetzinger Rokokotheater statt - es sang das Ensemble des Staatstheaters Stuttgart:
Friedericke Sailer / Hetty Plümacher / Gerhartd Stolze / Fritz Wunderlich / Fritz Ollendorf / Fritz Linke / Ellinor Junker-Giesen / Heinz Cramer - Dirigent war der Komponist Werner Egk



Praktische Hinweise:
Das Grab befindet sich auf dem Waldfriedhof in Leonberg bei Stuttgart.
Vom Haupteingang geht man zunächst geradeaus und wendet sich dann nach links zum hinteren Teil des Friedhofs. In der Abteilung 13 findet man die Ruhestätte von Hubert Giesen und Ellinor Junker-Giesen.


hart

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Sonntag, 15. Mai 2016, 15:16

Carl Friedrich Zelter - *11. Dezember 1758 - †15. Mai 1832

Zum heutigen Todestag von Goethes Hauskomponisten



Carl Friedrich Zelter wird mitten im Siebenjährigen Krieg als viertes Kind eines Maurermeisters und Bauunternehmers in Berlin geboren. Nach seiner Schulzeit erlernt der junge Zelter das gleiche Handwerk wie der Vater, erwirbt 1783 seinen Meisterbrief und tritt in das Geschäft seines Vaters ein. Nach dem frühen Tod des Vaters übernimmt der Sohn 1787 die Leitung des Betriebs und heiratet im gleichen Jahr eine junge Witwe, die jedoch acht Jahre später stirbt.
1796 heiratet Carl Friedrich Zelter erneut; seine zweite Frau, Juliane Pappritz, kannte er schon Jahre vorher, auch ihre schöne Stimme, denn beide waren in der Sing-Akademie tätig.
In der Literatur wird berichtet, dass Zelter 1806, nach Julianes Tod, 13 Kinder zu ernähren hatte.

Vom Klavierunterricht, den die Eltern ihrem Sohn und seinen Schwestern erteilen ließen, war Carl Friedrich nicht begeistert; es soll ein wilder Junge gewesen sein. Dennoch begann er mit 16 Geige zu spielen, den Unterricht erteilte ein Vorgeiger des Döbbelinschen Theaters, der ihn auch in die Grundsätze der Komposition einweihte. In seiner Selbstbiografie schreibt Zelter: »von nun an waren alle meine Sinne auf Musik gerichtet.« Er nahm nun jede sich bietende Gelegenheit zur musikalischen Unterhaltung und Einübung wahr; er spielte Klavier und Geige, auch die Orgel und wirkte in einem Liebhaberorchester mit.

Nun suchte Zelter nach einem Lehrer, der ihm mehr in Sachen Musik beibringen konnte und fand diesen in Carl Friedrich Johann Fasch, der ihn als Schüler akzeptierte und ihm über drei Jahre hinweg wöchentlich eine Lektion in Harmonielehre, Kontrapunkt und Generalbass zukommen ließ. Fasch wirkte als Cembalist am königlichen Hofe.
Der junge Mann nahm einiges auf sich, denn da war ein ganz beachtlicher Schulweg zu Fuß zurückzulegen, von Berlin nach Potsdam soll das ein Weg von fünf Stunden sein.
1791 tritt Zelter in die von Fasch gerade gegründete Singakademie ein, die als der älteste gemischte Chor der Welt gilt; diesen Chor bereichert Zelter zunächst mit seiner Tenorstimme.

Schon vor dem Tode Faschs nimmt Zelter hier eine führende Position ein. Im Jahr 1800 übernahm Zelter nach Faschs Tod die Leitung der Singakademie offiziell. 1806 wurde er zum Ehrenmitglied und 1809 zum Professor der Königlichen Akademie der Künste ernannt und brachte diese Chorvereinigung mächtig voran. Zelter gründete am 10. April 1807 mit zehn Instrumentalisten in der Sing-Akademie die Ripienschule für Instrumentalmusik und die sogenannten Freitagsmusiken und 1809 die erste Berliner Liedertafel, deren Meister er war. 1820 gründete er das Königliche Institut für Kirchenmusik sowie einen Studentenchor. Ferner nahm er sich Zeit für zahlreiche Schüler, von denen Felix Mendelssohn Bartholdy, dessen Schwester Fanny, Otto Nicolai, Giacomo Meyerbeer die bekanntesten sind. Auch der Komponist Carl Loewe ließ sich hinsichtlich seiner Befähigung zum Kirchen- und Schulmusiker von Carl Friedrich Zelter prüfen.

Zelter hatte sich durch verschiedene Kompositionen einen Namen gemacht, so zum Beispiel mit der Trauerkantate auf den Tod Friedrichs des II. ,die in der Potsdamer Garnisonskirche aufgeführt wurde. Zelter war zu seiner Zeit ein bedeutender Musiker und gewann durch »behutsame Vertonungen« von Goethes Gedichten, dessen Freundschaft und bevor er Goethe kennen lernte, arbeitete er mit Friedrich von Schiller zusammen. Goethe fühlte sich in der Beurteilung musikalischer Dinge nicht absolut sicher und ließ sich gerne fachlich beraten.

Bevor Zelter in das Gesichtsfeld Goethes trat, nahm diese Position der Berliner Hofkapellmeister Johann Friedrich Reichardt ein, aber das Verhältnis kühlte in den späten 1790er Jahren ab, weil die Herren unterschiedliche politische Meinungen hatten.

Goethe war hocherfreut, dass sich Zelter dem Gedicht grundsätzlich in dienender Funktion näherte und keinerlei Ambitionen hatte ein eigenständiges Kunstwerk schaffen zu wollen.
Im Mai 1796 übersandte Zelter der Frau des Verlegers Johann Friedrich Unger seine neuesten Lieder in doppelter Ausfertigung und bat darum, ein Exemplar an den vortrefflichen Verfasser des W. M. weiterzuleiten. Es handelte sich dabei um »Zwölf Lieder am Klavier zu singen«, darunter waren fünf Vertonungen von Gedichten Goethes. Goethe ist von den Werken so angetan, dass er den Wunsch äußert, den Komponisten kennenzulernen.
Es ging einige Post hin und her; Zelter schickte immer wieder neue Kompositionen von Berlin nach Weimar und Goethe war neugierig den Komponisten endlich persönlich kennen zu lernen und lud den Musiker immer wieder nach Weimar ein; von Weimar nach Berlin zu reisen kam dem Dichter nicht in den Sinn, denn ein Freund dieser Stadt war Goethe nie. Die preußische Geschäftigkeit war seine Sache nicht; eher widerwillig begleitete er seinen Dienstherrn im Mai 1778 für sechs Tage in die etwa 300 Kilometer entfernte Stadt und es blieb bei diesem einzigen Besuch Berlins.

Also kam Zelter am 23. Februar 1802 endlich nach Weimar, es war die erste persönliche Begegnung der beiden und es sollte auch nicht die letzte sein. Zelter hielt sich bei seinem ersten Besuch dort eine Woche auf. Später trifft man sich in Karlsbad, Teplitz oder auch mal am Rhein.

Oft wird Goethes Aussage, die sich auf Berlin bezieht: »Es lebt aber dort ein so verwegener Menschenschlag ...« zitiert, aber Zelter war ja ein waschechter Berliner, wieso mochte Goethe diesen Berliner so?
Zelter war Handwerker; auf dem Bau herrschte schon mal ein rauer Ton und tagtäglich mussten rein praktische Probleme gelöst werden. Was den Dichter an dem Musiker so faszinierte, war die Paarung einer gewissen Ruppigkeit mit einer großen Sensibilität. Zelter war gradlinig, humorvoll und hatte eine große Familie zu versorgen.

Wenn es Goethe auch nicht persönlich nach Berlin zog, so war er doch stets brennend daran interessiert, was in der preußischen Metropole so am Laufen ist. Zelter war in Berlin so eine Art persönlicher Korrespondent für ihn geworden; eine Informationsquelle, die ihm Theaterzettel, Berichte über Aufführungen und vieles mehr aus dem Berliner Leben zukommen ließ.

Wenn man von Goethes Jugendzeit einmal absieht, war der Dichter und Amtsträger im gesetzten Alter eher reserviert und das vertrauliche »Du« war eigentlich nur für den familiären Bereich gedacht. Obwohl er auch mit Schiller sehr vertraut war, blieb es immer beim distanzierten »Sie«.
Der äußere Anlass, dass Goethe seinen Briefpartner unvermittelt mit dem vertraulichen »Du« anredete, war die Reaktion auf einen Schicksalsschlag im Hause Zelter. Zelters Stiefsohn Carl Flöricke, den seine erste Frau mit in die Ehe brachte, hatte sich in der Nacht zum 15. November 1812 erschossen und der verzweifelte Komponist teilte dieses Ereignis Goethe mit, der antwortet:

»Dein Brief, mein geliebter Freund, der mir das große Unheil meldet, welches Deinem Hause widerfahren, hat mich sehr gedrückt, ja gebeugt, denn er traf mich in sehr ernsten Betrachtungen über das Leben, und ich habe mich nur an Dir selbst wieder aufgerichtet.«

Im August 1799 beginnt der briefliche Kontakt zwischen Zelter und Goethe. Als beide fast zeitgleich sterben, ist die Korrespondenz auf etwa 875 Briefe angewachsen. Zelter hat seinen letzten Brief an Goethe mit dem Datum »Donnerstag den 22 März 1832« unterzeichnet – zu einem Zeitpunkt, als Goethe schon nicht mehr am Leben war.

Dieser Briefwechsel, der schließlich nach und nach in sechs Bänden veröffentlicht wurde, hatte bei manchen Lesern und Musikern Enttäuschung und Verletzungen verursacht. Enttäuschungen darüber, wie viel Belangloses und Banales in diesen Briefen geschrieben wurde, und Verärgerung, weil Zelter, der die Mendelssohn-Geschwister Fanny und Felix jahrelang erfolgreich unterrichtet hatte, ungeniert antijüdische Bemerkungen einfließen lässt. Besonders Fanny war darüber sehr ungehalten, dass so etwas auf offener Bühne zu lesen war.
Der positiven musikalischen Ausbildung, die ihnen Zelter zuteilwerden ließ, tat das jedoch keinen Abbruch. Zelter hatte Mendelssohn mit der Musik Johann Sebastian Bachs vertraut gemacht und damit zur großen Wiederbelebung der Musik Bachs im 19. Jahrhundert beigetragen.

Neben seinen 148 Vertonungen von Goethe-Texten umfasst Zelters musikalisches Werk auch Sinfonien, Konzerte, Klavierwerke und weitere Vokalkompositionen, darunter Kirchenmusik.

Als Carl Friedrich Zelter nur knapp zwei Monate nach Goethe am 15. Mai 1832 stirbt, schreibt der »Berliner Figaro«:

»Professor Zelter ist nach achttägigem Krankenlager sanft verschieden, der Tod seines Freundes Göthe, welcher mit ihm in dem vertrauten Briefwechsel gestanden, hat den sonst so rüstigen tief erschüttert und war mit Ursache zu seinem, im Verhältniß seiner physischen Organisation viel zu rasch eintretenden Ende.«

Praktische Hinweise:
Auf dem Kirchhof an der Sophienkirche - Berlin Mitte - sind einige für die Berliner Kunst- und Kulturgeschichte bedeutende Grab- und Erinnerungsmale zu finden. Nördlich der Kirche in Nähe der Ausfahrt erhebt sich auf dem leicht hügeligen Gelände ein schlichter, 1883 erneuerter Obelisk inmitten einer umgitterten Grabstelle für den Baumeister und Musiker Carl Friedrich Zelter.


Detail der Inschrift






Das Grab von Carl Friedrich Christian Fasch (1736-1800) auf den Friedhöfen am Halleschen Tor in Berlin.
Die in Stein gehauene Inschrift - teilweise in Versal-Fraktur gehalten - ist für jüngere Menschen kaum lesbar.
Der Text auf dem Stein lautet:
CARL FASCH
Gebohren zu Berlin den 18. November 1736
Gestorben zu Berlin den 3. August 1800
Ich harrete des Herrn und er neigte sich
zu mir

operus

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Montag, 16. Mai 2016, 10:43

Lieber Hart,

danke für Deine ausführliche, kompetenten und so bereichernden Beiträge. Gerade las ich nochmals Dein Porträt über Astrid Varnay. -Deine Kommentare wachsen durch ihren gründlich recherchierten Inhalt, die geglückten Formulierungen meist weit über einen reinen Kommentar hinaus und werden zum lesenswerten, würdigen Porträt des Künstlers. :jubel:
Herzlichst
Operus
Umfassende Information - gebündelte Erfahrung - lebendige Diskussion- die ganze Welt der klassischen Musik - das ist Tamino!

dr.pingel

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Montag, 16. Mai 2016, 11:35

Ich bin auch das erste Mal seit langer Zeit wieder hier und freue mich, wie liebevoll und informierend diese Seite hier gestaltet ist. Das gibt es ja oft hier im Forum, dass ein Tamino so "sein eigenes Baby" hat und die anderen daran partizipieren. Der Autor einer solchen Seite darf nicht denken, dass das keiner liest, weil wenig Antworten kommen. So ist das auch hier. Auch die Länge der Beiträge ist absolut angemessen.
Ich habe mit großem Interesse die Lebensgeschichten von Elisabeth Grümmer und Astrid Varnay gelesen. Ich meine mich zu erinnern, dass Astrid Varnay auch die Rolle der Küsterin in der "Jenufa" in Düsseldorf gesungen hat. Sehr traurig war ich damals, als Ingrid Bjoner von Düsseldorf nach München wechselte.
"Früher war alles besser!" Sogar die Kommentare zu "Früher war alles besser!" waren früher besser (Dr. Pingel´s Brosamen, Band 1, Nr. 65).

Erich Ruthner

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Montag, 16. Mai 2016, 21:41

Ich bewundere seit langem die ausführlichen Beiträge in diesem Thread von unserem Freund Hart. Aber: gibt es nicht eine Möglichkeit, die Beiträge alphabetisch oder geographisch zu ordnen, damit man bei Reisen evtl. Besuche einplanen kann?

Grüße -

Erich
Meine Meinung steht fest. Bitte verwirren Sie mich nicht durch Tatsachen.

hart

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Dienstag, 17. Mai 2016, 00:28

Lieber Erich Ruthner,

Mit Ordnungsprinzipien ist das immer so eine Sache ...
Da habe ich schon mit meinen CDs Schwierigkeiten - soll ich nach Komponisten, Interpreten oder musikgeschichtlich ordnen?
So ähnlich ist es auch hier. Entweder erstellt man eine alphabetische Liste und schreibt alles untereinander, was Töne produziert, oder man fasst Gruppen von Komponisten, Sängern, Pianisten, Geigern und so weiter zusammen.
Die besten Listen sind immer die eigenen; man setzt die Prioritäten, die man für sich am zweckmäßigsten erachtet.
Aber vielleicht hat jemand die ideale Idee ...

dr.pingel

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Dienstag, 17. Mai 2016, 19:16

Ich bewundere seit langem die ausführlichen Beiträge in diesem Thread von unserem Freund Hart. Aber: gibt es nicht eine Möglichkeit, die Beiträge alphabetisch oder geographisch zu ordnen, damit man bei Reisen evtl. Besuche einplanen kann?

Grüße -

Erich

Ich bewundere seit langem die ausführlichen Beiträge in diesem Thread von unserem Freund Hart. Aber: gibt es nicht eine Möglichkeit, die Beiträge alphabetisch oder geographisch zu ordnen, damit man bei Reisen evtl. Besuche einplanen kann?

Grüße -

Erich



Ich würde es so machen: man nehme eine Excel-Tabelle und fülle drei Spalten mit den Daten.
Spalte 1: Nummer des Beitrags
Spalte 2: Nachname des Musikers
Spalte 3: Ort

Das Praktische ist, dass man nach allen drei Spalten getrennt sortieren kann.
Die Erstellung ist sicher viel Arbeit, aber das ist ja nur einmal.
"Früher war alles besser!" Sogar die Kommentare zu "Früher war alles besser!" waren früher besser (Dr. Pingel´s Brosamen, Band 1, Nr. 65).

hart

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Dienstag, 17. Mai 2016, 19:47

Lilli Lehmann - Ist heute, am 17. Mai, ihr Todestag?

Das Sängerlexikon Kutsch / Riemens schreibt zu Lilli Lehmann:

»Lilli Lehmann gehört zu den größten Gestalten in der Geschichte der Gesangskunst, unübertroffen in der Universalität ihrer Begabung und in dem tiefen, künstlerischen Ernst, mit dem sie sich jeder Aufgabe widmete ...«



St.-Annen-Kirche in Berlin-Dahlem



Wenn man sich mit dem Leben der Sängerin etwas befasst, dann springen einen atemberaubende Zahlen ins Auge: Sie hat in ihrer langen Karriere 170 Rollen gesungen und dazu noch dreißig Messen und Oratorien; und sie war eine vielbeschäftigte Liedinterpretin.
Eine weitere bedeutende Zahl ist die ihres Lebensalters. Zu der Zeit als ihre Schallplatten entstanden, war sie nämlich bereits 58, beziehungsweise 59 Jahre alt. Aus heutiger Sicht vereinigt sich da eine relativ alte Stimme mit alter Technik. Aber Gott sei Dank konnte die Stimme noch konserviert werden, wenn auch nicht als Kostprobe aus besten Sängerjahren.

Lilli Lehmanns Buch »Das war mein Weg« war der permanente Begleiter von Frida Leider; Lilli Lehmann war eine Ausnahmekünstlerin an der man sich orientieren konnte, und das nicht nur im gesangstechnischen Bereich; sie entwickelte auch Gedanken, die außerhalb der Musik lagen und die man tagesaktuell nicht unbedingt als die einer 1848 geborenen Opernsängerin erkennen kann.

Dass Lilli Lehman Sängerin wurde ist eigentlich nicht verwunderlich, denn ihr Vater war der Heldentenor Carl August Lehmann, ihre Mutter, eine geborene Loew, Opernsängerin und Harfinistin. Tochter Lilli wurde am 24. November 1848 in Würzburg geboren, weil die Eltern beruflich dort zu tun hatten. 1851 wurde die Schwester Marie geboren.1853 trennten sich die Eltern. Die Mutter nahm eine Stelle als Harfinistin am Prager Landestheater an, gab noch Gesangsunterricht und sorgte alleine für die beiden Töchter, die von der Mutter schon frühzeitig an die Musik und die Ausbildung ihrer Stimmen herangeführt wurden.

Schon mit 17 Jahren gab Lilli Lehmann ihr Debüt als erster Knabe in der »Zauberflöte« bei einer Aufführung am Deutschen Landestheater in Prag. Dort blieb sie für drei Jahre und erwarb sich durch kleinere Rollen eine breitgefächerte Bühnenerfahrung.

1868 bekam sie ein Engagement am Theater in Danzig, liebäugelte aber auch schon mit der Hofoper in Berlin, wo sie mal so en passant ganz erfolgreich vorsang. Danzig war ein großer Schritt nach vorn, man hörte sie hier in Hauptrollen. Schon nach einer Saison erfolgte der Wechsel nach Leipzig. Von dort war es dann nur noch ein kleiner Sprung zu Berliner Hofoper, wo sie ab 1870 sang, und das tat sie auch hier sehr erfolgreich.

Richard Wagner war ein Jugendfreund von Maria Theresa Loew; sie lernten sich 1831 in Leipzig kennen, wo er die Sängerin bedrängte, dass sie seine Jungkompositionen singt. So war es nicht verwunderlich, dass Wagner den Schwestern Marie und Lilli Lehmann 1875 anbot in Bayreuth zu singen und 1876 sangen sie bei den ersten Bayreuther Festspielen. Lilli lernte bei dieser Tätigkeit den Sohn des Bühnentechnikers kennen und verliebte sich so, dass es zur Verlobung kam, aber der junge Mann hatte psychische Probleme und aus der Sache wurde nichts, hatte aber zur Folge, dass sich Lilli Lehmann scheute bei der Uraufführung von Parsifal mitzuwirken, weil ihr ehemaliger Verlobter an der Regiearbeit beteiligt war.

1877 hatte Guiseppe Verdi beim niederrheinischen Musikfest in Köln mit seiner »Messa da Requiem« einen Gastauftritt und Lilli Lehmann sang unter der Stabführung des Komponisten, der bei ihr als einzige »nicht das geringste ausgebessert« hat, wie sie voller Stolz berichtet.
Während ihres Urlaubs gab sie 1878 ein Gastspiel in Stockholm, das so erfolgreich war, dass sie im Folgejahr abermals eingeladen wurde. 1880 dann der erste Auftritt in London; 1899 feierte man sie an der Covent Garden Oper London als Norma, als Donna Anna, als Leonore im »Fidelio« und als Isolde.

Lilli Lehmann war eine gefragte Sängerin und gab Gastspiele an allen bedeutenden Häusern in Europa; mit der Wiener Hofoper, wo sie erstmals Anfang der 1880er Jahre auftrat, blieb sie bis zum Ende ihrer Laufbahn verbunden.

Im November 1885 betrat Lilli Lehmann erstmals amerikanischen Boden und debütierte am 25. November an der Metropolitan Opera New York als Carmen in Bizets gleichnamiger Oper. Die »Met« war damals gerade mal zwei Jahre alt. Mit der Art des Aufbaus der Bühnenbilder brachte Lehmann ordentlich Schwung in den Laden, da war sie offenbar von Europa her Besseres gewohnt. Sie griff höchst persönlich ein, wenn irgendwo zur Sicherheit ein Geländer sein musste und sagte auf den Punkt, wo der Nagel einzuschlagen war. Den Bühnenarbeitern verhalf sie zu weichen Schuhen, um den Lärm zu reduzieren und gab ihren Forderungen Nachdruck, indem sie erklärte, dass sie sonst nicht singen würde.
Das Dirigat unter Anton Seidl lobt Lehmann über den grünen Klee, mit dem damals noch sehr jungen Walter Damrosch lag sie dagegen manchmal im Clinch, wenn dieser sich nicht an das hielt, was im Klavierauszug stand.
Auch in der Neuen Welt eilte die Sängerin von Erfolg zu Erfolg, sang dort auch Opern in englischer Sprache, sang nicht nur in New York, sondern mit dem Ensemble auch in Philadelphia. Offenbar wollte sie diesen Erfolg noch weiter auskosten und schrieb ein Urlaubsgesuch an die Hofoper Berlin - und sie ging dabei sowohl vorsichtig als auch bestimmt zu Werke. Das Urlaubsgesuch wurde in doppelter Ausführung gefertigt und zwei unterschiedlichen Schiffen zur Beförderung übergeben. In dem Urlaubsgesuch stand aber auch unmissverständlich, dass sie bei einer abschlägigen Antwort trotzdem in Amerika bleiben würde und dem General-Intendanten der Hofoper die in ihrem Vertrag festgelegte Konventionalstrafe in Höhe von 13500 Mark aushändigen werde.
Als nun die Sängerin nach neunmonatiger Abwesenheit wieder in Berlin eintraf, suchte sie das Gespräch mit dem Intendanten und brachte ihre Jahresgage, für die sie einundachtzig Mal gesungen hatte, zur Kasse im Königlichen Schauspielhaus. Intendant Hülsen hatte ihr zugesichert, dass sie dann ganz frei sein werde. Das war eine mündliche Zusage, nichts war schriftlich festgelegt und Hülsen ist gestorben.
Es hatte sich ein Kartell gebildet, um weiteren Schädigungen der Bühnen durch Kontraktbrüche vorzubeugen. Die Intendanten und Direktoren waren zusammengekommen und beschlossen Kontaktbrüchige zu boykottieren. Tatsächlich bekam Lilli Lehmann diesen Boykott auch zu spüren, denn sie war von Auftritten im deutschen Sprachraum ausgeschlossen und ihr Rechtsanwalt riet ihr davon ab, gegen dies Boykottmaßnahme zu klagen. Also trat sie ihre zweite Amerikareise an und drüben war dieser Boykott natürlich wirkungslos.
Bei dieser Reise war der Tenor Albert Niemann an Bord, sie hatte den Amerikanern einen Tipp gegeben, dass das ein vorzüglicher Sänger sei. Niemann war ja als Sänger nicht unumstritten, auch Frau Lehmann hatte da anfänglich ihre Schwierigkeiten und musste sich erst an ihn gewöhnen, weil er sich erst im Laufe der Vorstellung frei sang, stellte dann aber fest: »... von da an wurde Niemann mein Maßstab für den singenden Künstler.«
Es muss dann auch ein ganz besonderer »Tristan« gewesen sein, der in New York zu hören war.

Wieder zurück in Europa, gab sie Konzerte in Kopenhagen und Gastspiele in London, wo sie dann wieder als »Agentin« tätig wurde; als dort ein Alfredo absagte, empfahl sie den Kollegen Paul Kalisch, der dann auch auf die Schnelle den Florestan gab; nach der dritten »Fidelio«-Vorstellung verlobten sich die beiden.
Paul Kalisch war eigentlich ursprünglich Architekt und wurde von der berühmten Primadonna Adelina Patti entdeckt, die ihn bei einer Soirée in Berlin hörte und ihm zur Ausbildung seiner Stimme riet. Unter dem Namen Paolo Alberti trat er nach einer gründlichen Gesangsausbildung fünf Jahre lang an den ersten Häusern in Italien auf, auch an der Mailänder Scala. Über München kam er schließlich an die Hofoper Berlin.

Als Paul Kalisch am 24. Februar 1888 in New York ankam, ließ sich das Paar sowohl standesamtlich als auch kirchlich trauen, wobei Hedwig Helbig als Trauzeugin ihrer Tante fungierte. Keiner ahnte damals, dass die Trauzeugin sich einmal mit Kalisch zusammentun würde, viele Jahre später lebten sie zusammen am Mondsee in der Villa, die Lilli Lehmann mit ihrem Gatten1898 dort erbauen ließ.
Großzügig überließ Lilli Lehmann später den beiden das Refugium. Hedwig Helbig (*1869-†1951) war nicht nur Lilli Lehmanns langjährige Vertraute und Sekretärin, sondern besaß eine ganz ähnliche Stimme wie ihre Tante, was auf Schallplatten noch nachgehört werden kann. Dass sich Hedwig und Paul immer näher kamen, bemerkte Lilli Lehmann erst als es zu spät war, aber eine Scheidung erfolgte nicht.

An der »Met« hatte Lilli Lehmann Ende der 1880er Jahre eine Sonderstellung der Art, dass man, wenn es um Besetzungen oder Stilfragen ging, ihren künstlerischen Rat einholte. So tauchte dann 1887 auch die Frage auf ob man den »Parsifal« in New York geben könne. Dies beschied sie abschlägig, da sie sich direkt auf Wagner berufen konnte, mit dem sie noch persönlich zusammenarbeitete.

Dennoch kam es dann in späteren Jahren zu einer fragmentarischen konzertanten Aufführung, das war am 31. März 1890; Lilli Lehmann wirkte mit und war der Ansicht, dass diese Aufführung der Weihe und Würde nicht entbehrte.

Eine bedeutende private Veränderung ergab sich als die Sängerin 1889 relativ spontan ein Grundstück im Grunewald erwarb und 1891 ihre neue Villa in Besitz nahm. Die eingangs erwähnte Frida Leider sang Lilli Lehmann in der Empfangshalle dieses Hauses, die auch als Musiksalon diente, Mozart vor. Frida Leider beschreibt die renommierte Diva als vornehme ältere Dame voller Vitalität.
Die Angelegenheit des Boykotts regelte sich dann auch. Zwar hatte sie in dieser Sache an den Kaiser geschrieben, aber keine Antwort erhalten; weit später hatte sie eher inoffiziell erfahren, dass sie wieder frei auftreten könne. Im Oktober 1890 trat sie dann wieder bei einem Konzert der Berliner Philharmoniker in Berlin unter Hans von Bülow auf, den sie sehr schätzte.
Sie musizierte auch mit Gustav Mahler, zu dem sich sogar ein freundschaftliches Verhältnis entwickelte.

Nicht ganz so gut lief es bei den Bayreuther Festspielen von 1896, wo es zu Differenzen mit der Gralshüterin Cosima kam, die beiden Damen hatten unterschiedliche Erinnerungen an die Inszenierungen zu Wagners Zeiten.

Weit besser lief es in der Mozartstadt Salzburg. Dort fanden zwar zwischen 1877 und 1910 in unregelmäßigen Abständen mehrtägige Musikfeste statt, die als Vorläufer der heutigen Festspiele gelten können, aber Lilli Lehmann, die dort noch nach 1901 als Interpretin auftrat, entwickelte sich allmählich zur künstlerischen Leiterin der Salzburger Festspiele. Zudem installierte sie am Konservatorium Mozarteum ab 1916 Kurse für Stilgesang.

Allgemein prägte sie zwischen 1901 und 1928 die künstlerischen Entwicklung Salzburgs mit, lockte unter oft schwierigen Bedingungen bekannte Künstler an, so wie beispielsweise für die Rolle des Don Juan Francesco d'Andrade, der uns durch Slevogts Darstellungen noch wie lebendig vor Augen steht. Dieses große Engagement Lilli Lehmanns wurde 1920 mit der ersten weiblichen Ehrenbürgschaft gewürdigt, und noch 1928 durfte sie ihrem Namen den Professorentitel voranstellen; seit 1935 gibt es in der Stadt auch eine Lilli-Lehmann-Gasse.

Zusammen mit dem Komponisten Joseph Friedrich Hummel war Lilli Lehmann treibende Kraft beim Bau des Mozarteums; mit drei kräftigen Hammerschlägen vollzieht die Frau Kammersängerin die Grundsteinlegung des Hauses.
Auch der Erwerb von Mozarts Geburtshaus in der Getreidegasse, wurde von Frau Lehmann in diesen schweren Kriegszeiten mit Vehemenz vorangetrieben, denn vordem war da nur ein Mozart-Museum im dritten Stock.

Lilli Lehmann war Opern- und Konzertsängerin, Gesangspädagogin, Opernregisseurin und Musikschriftstellerin - neben dem Buch »Mein Weg«, schrieb sie noch »Meine Gesangskunst«

Nach kurzer, schwerer Krankheit starb sie am 17. Mai 1929 in ihrer Villa in Berlin Grunewald. Auf ihren ausdrücklichen Wunsch wurde sie eingeäschert, die Urne im Friedhof an der Dahlemer Dorfkirche unweit ihres Hauses beigesetzt. - So, oder ähnlich, kann man das in vielen Publikationen nachlesen, aber zum Sterbedatum ist auch der 16. Mai publiziert.

Im Eingangsbereich des Friedhofs befindet sich eine Orientierungstafel mit Friedhofsplan und Namensliste prominenter Verstorbener. Lilli Lehmann ist hier unter der Nummer 12 aufgeführt und die Lebensdaten lauten: 24.11.1848 - 16.05.1929. Die gleichen Daten findet man übrigens auch auf der Berliner Gedenktafel. Eine Anfrage beim Kulturamt wurde bisher nicht beantwortet ...



Praktischer Hinweis:
Man findet den St.-Annen-Kirchhof in Berlin-Dahlem, Königin-Luise-Straße 55, an der Kreuzung Pacelliallee. Das Urnengrab befindet sich in der Nähe der St.-Annen-Kirche; vom Eingang aus wendet man sich nach rechts..

hart

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Freitag, 3. Juni 2016, 18:02

Hetty Plümacher - * 3. Dezember 1919 in Solingen; † 3. Juni 2005 in Steinenbronn

Heute ist der Todestag von Hetty Plümacher





Die Sängerin war in Solingen geboren, das eine eigenartigerweise besondere Sängerdichte aufweist, denn vor ihr waren dort schon die bedeutenden Sänger Max Roth, Carl Hartmann, Karl Kronenberg und Friedrich Eugen Engels geboren; und nach ihr Alfons Holte, Ilse Hollweg und Werner Hollweg.

Das musikalische Umfeld in der Stadt und die Aufgeschlossenheit der Familie führten wohl ohne große Umstände zur Musik. Schon als Zwölfjährige spielte Hetty Plümacher in Schülerkonzerten Mozart- und Beethovensonaten; vielleicht wäre sie Pianistin geworden, wäre da nicht noch das andere Instrument der Stimme gewesen, auf das der Musiklehrer des Solinger Lyzeums aufmerksam machte und seine Erkenntnisse an den städtischen Musikdirektor Werner Saam, der übrigens Abendroth-Schüler war, weitergab. Saam verstand es einzurichten dass Hedwig ein Stipendium an der Kölner Musikhochschule bekam. Saam hatte übrigens auch schon den 1909 geborenen Engels entdeckt.

Hetty Plümacher hatte mit der glanzvoll bestandenen Abschlussprüfung 1942 eine fundierte Ausbildung in Opern- und Liedgesang, Satzlehre und Komposition absolviert.
An der Deutschen Oper in Oslo erhielt sie ihr erstes Engagement als Mezzosopranistin und wurde trotz ihrer Jugend schon kräftemäßig stark gefordert, denn sie stand an zweihundertundvierzig Vorstellungen eines Jahres auf der Bühne. Dieser Bühnenfleiß wurde durch Kriegseinwirkungen unterbrochen.
Nach dem Zweiten Weltkrieg ging es dann für die Sängerin in Stuttgart weiter, wo ein unzerstörtes Theater bespielt werden konnte, das war damals eine Seltenheit in deutschen Landen, denn die großen Opernhäuser in Deutschland und auch die Wiener Staatsoper waren zerstört.

Stuttgart war für seine Ensemblepflege bekannt und auf allen Positionen gut besetzt. Hetty Plümacher blieb stets diesem Opernhaus treu, war vielseitig einsetzbar und war vor allem in heiteren Rollen ein ganz besonderer Publikumsliebling. Partien von Mozart und Strauss sang sie bevorzugt und diese standen im Mittelpunkt ihres reichen Repertoires, also Cherubino in »Die Hochzeit des Figaro«, Dorabella in »Cosi van tutte«, Sextus in »Titus«, Oktavian im »Rosenkavalier« oder Komponist in »Ariadne auf Naxos«, aber auch im italienischen Fach war sie zuhause, oft von Günther Rennert herrlich in Szene gesetzt.
1958 erfolgte die Ernennung zur Kammersängerin und selbstverständlich war sie auch Ehrenmitglied des Hauses.

Trotz der Verbundenheit mit der Stuttgarter Oper ließ sie ihren Mezzosopran / Alt auch an anderen Spielstätten hören, beispielsweise bei den Münchner Festspielen, in Berlin oder den Festspielen in Bayreuth, Schwetzingen und Salzburg. International sang sie außer in Salzburg auch noch in Wien, Paris, London, Edinburgh, Rom, Barcelona, Lissabon ...

Hetty Plümacher war mit dem Bassbariton Franz Lipp verheiratet und zog sich 1977 von der Bühne zurück. Pädagogisch war sie an der Stuttgarter Musikhochschule und in Meisterkursen am Salzburger Mozarteum tätig.

Praktischer Hinweis:
Das Grab von Hedwig Plümacher-Lipp befindet sich auf dem Gemeindefriedhof in Dettenhausen, 15 Kilometer von Tübingen entfernt.
Dort geht man zum oberen neuen Teil des Friedhofs.

Anmerkung:
Obwohl es im strengen Sinne nicht hierher gehört, möchte ich doch erwähnen, dass ich gestern überrascht war, ein Google-Doodle zu Ehren der Silhouetten-Animationsfilmerin und Buchillustratorin Lotte Reiniger auf dem Bildschirm vorzufinden, Google machte damit auf den unrunden 117. Geburtstag der Künstlerin aufmerksam, die 1981 starb, und wie Hetty Plümacher, auf dem Friedhof in Dettenhausen ihre Ruhestätte hat.
Wie zu erfahren war, arbeitete Lotte Reiniger auch mit den Komponisten Paul Dessau, Kurt Weill und Paul Hindemith zusammen.
Im Jahre 1971 widmete sie ihr Interesse Wolfgang Amadeus Mozart. In einem Zyklus von 140 Scherenschnitten setzte sie Motive und Szenen aus Opern wie Così fan tutte, Don Giovanni, Figaros Hochzeit und Die Zauberflöte (1973) um.

William B.A.

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349

Freitag, 3. Juni 2016, 18:23

Lieber hart,

wie schön, wenn wir gemeinsam an eine große Sängerin denken. Ich habe mein Gedenken mit der Oper verknüpft, die du in deinem Beitrag als Letzte genannt hattest, der Zauberflöte, allerdings im Zusaammenhang mit Lotte Reiniger.
Hetty Plümacher habe ich in meiner Jugend oft am Rundfunk gehört.
Seltsam, welche Wege das Schicksal geht, dass man lange nach ihrem Tod wieder auf diese Musiker und Musikerinnen trifft.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

hart

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350

Montag, 20. Juni 2016, 10:42

Elfride Trötschel - * 22. Dezember 1913 in Dresden - † 20. Juni 1958 in Berlin

Zu ihrem heutigen Todestag


Das Duett »Reich mir die Hand mein Leben« mit Elfride Trötschel und Horst Günter - auf einer Schallplattenseite - gehört zu meinen ersten fünf Schallplatten. Beide Interpreten sind im Jahre 1913 geboren. Horst Günter starb im Januar 2013, hatte also eine Lebensspanne von fast 100 Jahren - Elfride Trötschel waren nur 44 Lebensjahre vergönnt.

Elfride Trötschels Vater, Albert Trötschel, war Chorleiter, Orgelbauer und Schüler bei Franz Liszt. Ein Familienfoto zeigt neben dem Vater die kleine Elfride als Baby auf dem Arm ihrer Mutter im Kreis von zwei Schwestern und zwei Brüdern, offenbar ein Bild aus besseren Tagen.

Einen guten Start ins Leben hatte die kleine Elfride nicht; einige Monate nach ihrer Geburt beginnen die Kriegsjahre und als sie acht Jahre alt ist, steht sie als Vollwaise im Leben und wird von Pflegeeltern schlecht begleitet. Das Leben bei ihren ersten Pflegeeltern war nicht optimal, Elfrides ältere Schwester bemerkte eine emotionale Vernachlässigung und sorgte dafür, dass ihre Schwester in eine andere Familie kam, wo sie mit einem gleichaltrigen Mädchen aufwachsen konnte.

Der Bariton Paul Schöffler, ein gebürtiger Dresdner und langjähriges Ensemblemitglied der Semperoper, bildete die Stimme des Mädchens so aus, dass sie mit achtzehn Jahren in den Chor der Staatsoper aufgenommen werden konnte. Für den nächsten Schritt zur Solistin zeichnete Helene Jung verantwortlich, ebenfalls ein langjähriges Mitglied der Dresdner Oper, die Elfride Trötschel unter ihre Fittische nahm. In »Cavalleria rusticana« stand die junge Trötschel zusammen mit ihrer Lehrerin auf der Bühne.

Dann war da noch der Fabrikant und Opernmäzen Friedrich Hildsberg, den Elfride Trötschel heiratete, aber diese Verbindung hatte nicht lange Bestand.

1934 wird Karl Böhm auf die Stimme der Trötschel aufmerksam. Zum Beginn ihrer Karriere trat sie zunächst als Soubrette in Erscheinung, die typischen Rollen waren hier:
Ännchen im »Freischütz«, Bastienne in Mozarts »Bastien und Bastienne«, Marie in Lortzings »Zar und Zimmermann«, Gretel in Humperdincks »Hänsel und Gretel«, Zerlina in »Don Giovanni«, Blonde in »Entführung aus dem Serail«, Marie in Lortzings »Der Waffenschmied« und Gretchen im »Wildschütz«.
Am 13. November 1934 sang sie erstmals das Ännchen auf der Bühne der Dresdner Oper. 1951 - inzwischen stimmlich gewachsen - stand sie dann im »Freischütz« als Agathe auf den Brettern der Komischen Oper in Berlin.

Dazwischen fand der große Weltkrieg statt, und die brutale Zerbombung Dresdens noch in den letzten Kriegstagen, der auch das altehrwürdige Opernhaus zum Opfer fiel.
Erstaunlicherweise regte sich in Dresden schon kurz nach Kriegsende wieder kulturelles Leben. Joseph Keilberth kam mit dem Schaufelraddampfer aus Pirna und war verwundert, im zerstörten Dresden auf Künstler zu treffen, die ihm sagten: »auf Sie warten wir gerade« - und das war erstaunlicherweise nicht ironisch gemeint; wie Keilberth weiter erfuhr, sollte die Dresdner Kapelle - die »ausgelagert« war - wieder nach Dresden zurückgeholt werden; das war die Situation im Juni 1945.

Als Spielstätten standen in Dresden nur die später als »Kleines Haus« bezeichnete Tonhalle in der Neustadt und für größere Veranstaltungen das Kurhaus Bühlau auf dem Weißen Hirsch, hoch über der Stadt gelegen, zur Verfügung.
In den Dirigierbüchern Keilberths findet man den Eintrag, dass Elfride Trötschel am 14. September in einer konzertanten Fidelio-Aufführung im Kurhaus Bühlau Marzelline und Jaquino sang. Gewichtigere Rollen folgten; »Madame Butterfly«, ebenfalls im Kurhaus aufgeführt, bescherten der Künstlerin 35 Vorhänge - mit auf der Bühne standen damals: Ruth Lange, Hans Hopf, Hans Löbel und Arno Schellenberg ...

In dieser Zeit ist auch eine besondere Hinwendung Trötschels zu slawischen Opern zu beobachten. Die Katja in »Katja Kabanowa« von Leoš Janáček, Jenůfa oder die Tatjana in Tschaikowskys »Eugen Onegin«
Und dann, besonders erwähnenswert: »Du lieber Mond, so silberzart ...« , das Mondlied aus Rusalka von Antonín Dvořák - die Leute waren hingerissen von der Beseeltheit dieser Darbietung.

Elfride Trötschel war in Dresden zwar fest verwurzelt, dennoch schied sie dann zum 31. Juli 1950 aus ihrem festen Vertrag mit der Staatsoper Dresden aus. Anfang der 1950er Jahre pendelte sie ständig zwischen Dresden und Berlin, siedelte dann aber ganz nach Berlin über, wo sie sowohl an der Deutschen Staatsoper - anfangs noch im Admiralspalast - als auch an der Komischen Oper und dann auch an der Städtischen Oper Berlin gesungen hat.

Elfride Trötschel hatte mehr als sechzig Opernrollen in ihrem Repertoire, mit denen sie nicht nur in ihren angestammten Häusern in Dresden und Berlin, sondern auch in den Musikmetropolen Europas zu hören war.
Als Beispiele seien die Festspiele in Salzburg und Glyndebourne sowie Maggio Musicale Fiorentino in Florenz genannt. Sie trat an der Staatsoper Wien, in Zürich, London, Edinburgh, Marseille, Bordeaux ... und an den Staatsopern in München und Hamburg auf.
Die letzte Vorstellung, die sie auf einer Opernbühne gesungen hat, war die Pamina in der »Zauberflöte«; das war im April 1958 in Hamburg.
Im Mai des gleichen Jahres sang sie noch in Wien unter Joseph Keilberth das Sopransolo von den »himmlischen Freuden« in Gustav Mahlers Vierter Sinfonie.

Der Regisseur Walter Felsenstein sagte in seinem Nachruf:
»Die von Elfride Trötschel gesungenen Partien ergeben den besten Beweis für die ganz ungewöhnliche Vielfalt dieser großen Begabung, die über ihren Fleiß, über ihr großes technisches Können hinaus Beziehungen zu Bezirken hatte, die nur ganz großen Künstlern zugänglich sind.«



Wer einen Zugang zu Elfride Trötschel finden möchte, kann diesen über die hier eingestellte CD bekommen. Das ungewöhnlich umfangreiche Booklet umfasst 67 Seiten. Elfride Trötschel singt auf zwei CDs fast ausschließlich Lieder. Da sind dann seltenere Sachen, wie zum Beispiel:
Fünf Lieder von Max Reger, vier Lieder von Paul Hindemith und einige Mahler-Lieder; teilweise Rundfunkaufnahmen und Privatmitschnitte in der Wohnung der Künstlerin.
Die zweite CD ist eine Privataufnahme eines Liederabends, der am 18. Juni 1956 im Dresdner Kurhaus Bühlau aufgenommen wurde. Man darf hier nicht den Maßstab einer Studioaufnahme anlegen, aber wenn man sich darauf einlässt, ist man bald mittendrin in einem schönen Liederabend mit Liedblöcken von Franz Schubert, Robert Schumann und Hugo Wolf, einer Menge Zugaben und Kostproben aus den Opern »Die Hochzeit des Figaro« / »Madame Butterfly« und »Rusalka«; alles in deutscher Sprache gesungen, wie das damals üblich war.


Man geht von hier aus ein paar Schritte geradeaus und findet auf der linken Seite das Grab.

Praktischer Hinweis:
Friedhofsadresse: Gorbitzer Straße 6
Cotta ist ein Stadtteil im Westen von Dresden; dort findet man das Grab von Elfride Trötschel, nur wenige Schritte vom Eingang des Friedhofs entfernt.

Stimmenliebhaber

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Montag, 20. Juni 2016, 15:06

wo sie sowohl an der Deutschen Staatsoper - anfangs noch im Admiralspalast - als auch an der Komischen Oper und dann auch an der Städtischen Oper Berlin gesungen hat.
Lieber "Hart", ja, die Trötschel hat an allen drei Berliner Opernhäusern gesungen. Allerdings liest sich dein "anfangs noch im Admiralspalast" so, als wenn sie danach auch noch an der im Herbst 1955 wiedereröffneten Lindenoper gesungen hätte - und das stimmt nicht. Ihre letzte Vorstellung an der Staatsoper Berlin hatte sie bereits am 14.3.1953 als Tatjana in "Eugen Onegin" - eben im Ausweichquartier Admiralspalast. Ansonsten sei bedankt für seinen schönen Beitrag! :hello:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

hart

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Freitag, 24. Juni 2016, 09:57

Heinz Tietjen - *24. Juni 1881 in Tanger/Marokko - † 30. November 1967 Baden-Baden


Zum heutigen Geburtstag

Gehört Heinz Tietjen überhaupt zu den Musikern? Diese Frage könnte man sich stellen, weil Tietjen von der Öffentlichkeit eher als allgewaltiger Leiter der Berliner Opernhäuser wahrgenommen wird und nicht in erster Linie als Musiker.

Wenn man sich mit seiner Person befasst, stößt man auf unterschiedliche Einschätzungen, je nach Quellen, derer man sich bedient.
Schon der Geburtsort ist etwas exotisch und daraus zu erklären, dass der Vater, ein gebürtiger Bremer, Geschäftsträger der deutschen Regierung war. Als der kleine Heinz drei Jahre alt war starb sein Vater; die Mutter siedelte nach Konstantinopel über, erst als Zehnjähriger kam der Junge nach Deutschland. Eigentlich wollte Tietjen die Diplomatenlaufbahn einschlagen, absolvierte aber in Bremen eine dreijährige kaufmännische Ausbildung und ging dann im Auftrag der Bremen-Westafrika-Gesellschaft ins Ausland.
Während einer Schiffsreise soll er von dem ungarischen Dirigenten Arthur Nikisch entdeckt worden sein - und der Junge Tietjen wurde Nikischs Schüler, wie diese Ausbildung im Detail vor sich ging, wird in den einschlägigen Publikationen nicht thematisiert.

Den überlieferten Rat seines Mentors Nikisch: «Geh in die Provinz und blamier Dich!», befolgte er nur teilweise, denn sein erstes Engagement führte ihn 1904 als zweiten Kapellmeister und Chorleiter an das Theater nach Trier; die Stadt hatte damals knapp die Hälfte der heutigen 100.000 Einwohner. Noch gab es dort kein professionelles Opernorchester, die Stadt verfügte über keine angestellten Berufsmusiker. Tietjen musste mit Militärmusikern eines Infanterieregiments auskommen, in besonderen Fällen kamen Musiker eines zweiten Regiments noch hinzu.

1906 steht Tietjen dann schon als Erster Kapellmeister vor dem Trierer Orchester, und in den Jahren 1907-1919 ist er der Direktor des Theaters und Mitbegründer des Städtischen Orchesters. Zwischendurch auch mal kurze Zeit Intendant in Saarbrücken.
Nach diesem beruflich erfolgreichen Anlauf in der Provinz beginnt der Aufstieg in höhere Theaterregionen.
Aber er hat seine Anfänge in Trier nie vergessen; 1959 setzt er sich vehement für den Neubau des Trierer Theaters ein, ist bei der Grundsteinlegung 1962 dabei und dirigiert 1964 die »Ariadne« im neuen Haus, sein persönliches Geschenk an die Stadt Trier.

Als Tiedjen 1922 die Stadt an der Mosel verlässt, wird er zunächst Intendant des Theaters in Breslau. Bis dahin hatte er sich als Dirigent und Regisseur einen Namen gemacht, und seine organisatorischen Qualitäten waren offensichtlich. So war man im preußischen Kultusministerium auf Tietjen aufmerksam geworden. Nach dem Ersten Weltkrieg waren Teile des preußischen Territoriums westlich des Rheins unter französische Besatzung geraten und die preußische Kulturpolitik hatte großes Interesse daran, den Theatern dieser Region das Überleben zu sichern.
Kenner der Materie vermuten, dass die Kulturbürokraten schon bei Tietjens Engagement nach Breslau auch daran dachten, diesen dynamischen Mann in Berlin einzusetzen.
1925 übernimmt Tietjen die Charlottenburger Oper, also die Oper der Stadt; mit im Boot ist kein Geringerer als Bruno Walter, der dort als Generalmusikdirektor wirkt; die beiden sind da sehr erfolgreich.

Schon 1926 übernimmt Tietjen zur städtischen Oper auch noch die beiden staatlichen Opernhäuser unter den Linden und die Kroll-Oper. Schließlich wurde der eloquente Mann 1927 zum Generalintendanten aller Preußischen Staatstheater ernannt.
Kaum zu glauben, aber die Sache war noch steigerungsfähig, denn Winifred Wagner berief den Tausendsassa 1931 zum künstlerischen Leiter der Bayreuther Festspiele, weil sie nach dem plötzlichen Tod Siegfried Wagners die Festspiele gefährdet sah. Somit kann festgestellt werden, dass Tietjen all das in einem sozialdemokratisch geprägten Umfeld der Weimarer Kulturpolitik erreicht hatte. So ein weitreichender Einfluss ist in der Theatergeschichte wohl einmalig.

Ab jetzt werden die Betrachtungsweisen in der Literatur unterschiedlich.
Da wird zum Beispiel einmal von dem ruhenden Pol Tietjen berichtet:
»Er ließ der Kroll-Oper, wo Otto Klemperer die Direktion innehatte und Dirigenten wie Alexander von Zemlinsky und Fritz Zweig wirkten, ihre künstlerische Freiheit.«
Eine andere Quelle stellt es dagegen so dar:
»Als Generalintendant hintertrieb Tietjen die avantgardistischen Aufführungen der von Otto Klemperer geleiteten Krolloper und betrieb deren Schließung im Jahre 1931.«

Man darf wohl davon ausgehen, dass Heinz Tietjen im Grunde ein unpolitischer Mensch war, aber in dieser nun angebrochenen Zeit konnten sich Leute in so exponierter Stellung nicht einfach aus allem heraus halten und ihren künstlerischen Ambitionen nachgehen.
Sicher, Erich Kleiber hat die Sache auf seine Weise gelöst und ist weggegangen aus Deutschland, und hat nach einigen Umwegen seinen Taktstock am Teatro Colón geschwungen; er hatte Tietjen bearbeitet, gedrängt, mit rüber zu gehen. Kleiber entwickelte den Plan, zusammen mit Heinz Tietjen in Argentinien eine Oper nach dem Muster der Berliner Staatsoper aufzubauen, aber Tietjen hing zu sehr an seinen Opernhäusern und blieb in Berlin.

Allmählich war da kaum noch eine Entscheidung unpolitisch, aber anlässlich des 50. Todestages von Richard Wagner dirigierte Otto Klemperer einen »Tannhäuser«, den Jürgen Fehling in Szene gesetzt hatte, auch keine so ganz leichte Sache ...
In Bayreuth sangen Emanuel List und Alexander Kipnis. und bei einer »Zauberflöte«- Aufführung zählte die Presse neun mitwirkende Juden. Da musste - zumal wenn man ohne Parteibuch tätig war - getrickst und laviert werden, was das Zeug hält.

Tietjen hatte es sowohl mit Goebbels als auch mit Göring zu tun, die als Rivalen agierten. Göring war ja eher zufällig für die Staatsoper zuständig geworden, hatte dann aber den Ehrgeiz entwickelt, die Oper zu einem Betrieb von internationalem Rang zu formen und damit seinem Konkurrenten Joseph Goebbels, NS-Propagandaminister und Chef der Reichskulturkammer, Paroli zu bieten. Da war Menschenkenntnis und Diplomatie gefragt, Tietjen galt ja als guter Regisseur, das dürfte wohl seine größte Regieleistung gewesen sein, sich in dieser Situation als unentbehrlicher Macher darzustellen.
Man tituliert ihn als Graue Eminenz und er galt als öffentlichkeitsscheu. Zeitgenossen beschreiben seine Fähigkeit, zugleich allgegenwärtig und doch unsichtbar zu sein.
Im Tagebuch des Propagandaministers Goebbels findet sich unter dem 23. Oktober 1937 der Eintrag:
»Tietjen ist doch kein Dirigent, sondern nur ein Organisator und höchstens noch ein Schleicher«, und zehn Tage später heißt es: »Tietjen ist ein hinterlistiger Intrigant.«

Das gibt in etwa einen Einblick, was da hinter den Kulissen los war. Einfach ausgedrückt lässt sich sagen, dass Tietjen in Berlin unter dem Schutz Görings stand und in Bayreuth von Hitler selbst geschützt wurde. Festzuhalten ist auch, dass Tietjen in bestimmten Kreisen als Linker galt.

In Bayreuth war 1930 erst Cosima und wenige Monate später ihr Sohn Siegfried Wagner gestorben; die Festspielleitung lag nun in Händen von Siegfrieds 33-jähriger Witwe Winifred, die sich im Folgenden intensiv um alles kümmerte, und in diese Zeit fällt nach Einschätzung vieler Fachleute auch die eigentliche »Entrümpelung« Bayreuths von historischem Ballast. Tietjen nimmt zusammen mit seinem Bühnenbildner Emil Preetorius eigentlich das schon vorweg, was dann 1951 als Neubayreuth gepriesen wurde. Auch was damals unter Tietjen musikalisch geboten wurde, kann sich hören lassen, die Herren Toscanini und Furtwängler sind wohl Garanten dafür. Aber Heinz Tietjen war in Bayreuth nicht nur rein dienstlich unterwegs; es entstand ein Liebesverhältnis zur Festspielchefin, das man jedoch geheim zu halten versuchte - vergeblich, wie man heute in vielen Publikationen nachlesen kann.

Heinz Tietjen war - so mein subjektiver Eindruck, wenn ich das rein künstlerische Niveau seiner Häuser und das Wirken in Bayreuth in dieser Zeit betrachte - ein ganz großer Theatermann.
Schließlich war von ihm schon in demokratischen Zeiten eine besondere Leistung erbracht worden, er musste sich nicht durch Parteimitgliedschaft erst in diese Ämter bringen; er war schon da, bevor diktatorische Kräfte auf das kulturelle Leben Einfluss nahmen.

Dennoch sind Reden protokolliert, wie dieser Betriebsappell vom 30. Januar 1936, die zeigen, dass Tietjen kein Widerstandskämpfer war, denn als solcher versuchte er sich nach dem Kriegsende in Szene zu setzen, aber da war Heinz Tietjen nicht der einzige, der versuchte die Kurve zu kriegen. Die Zeiten waren eben so, schrieb ich einmal und wurde wegen dieser Formulierung kritisiert ...
Schön, dass in den letzten Jahrzehnten viele tapfere Menschen nachgewachsen sind, die sich moralisch einwandfrei und heldenhaft verhalten hätten.

Im privaten Bereich ist zu vermelden, dass Heinz Tietjen erst im Januar 1946 die Solotänzerin Lieselotte Tietjen heiratete, obwohl sich die beiden schon seit den 1920er Jahren kannten und eine enge Beziehung schon zehn Jahre vor der Eheschließung bestand. Im Bombenhagel der letzten Kriegswochen endete auch die Karriere der Solotänzerin, die sich zu diesem Zeitpunkt im Zenit ihrer künstlerischen Laufbahn befand. Lieselotte Tietjen hatte nach dem Krieg Gesangsstunden genommen und eine zweite Karriere als Opern-Soubrette angedacht, diesen Gedanken aber wieder aufgegeben, weil zu vermuten war, dass die stimmliche Potenz für die ganz großen Häuser nicht ausreichen würde.

1947 kommt die Entnazifizierungskommission im Fall Tietjen zu dem Urteil der »uneingeschränkten Wiederzulassung zu künstlerischer Tätigkeit.«
Ab August ist Tietjen wieder Direktor der Deutschen Oper in West-Berlin und geht 73-jährig 1954 in den formellen Ruhestand, der natürlich bei Tietjen nicht so ganz ruhig verlaufen kann, denn man sieht ihn danach als Gastregisseur an der Mailänder Scala und anderen großen Bühnen.

In Hamburg wollte die Kulturverwaltung den Zustand der Oper begutachten lassen und versuchte den erfahrenen Theatermann Tietjen als Gutachter zu gewinnen, was auch gelang, und er erhielt Einsicht in wichtige Unterlagen. Nach eingehendem Studium attestierte er dem Haus eine gesunde Basis mit guten Zukunftsaussichten.

Dieses positive Ergebnis hatte bei Tietjen die Lust geweckt es noch einmal zu probieren und er wird 1956 Intendant der Hamburgischen Staatsoper.



Praktischer Hinweis:
die Grabstätte von Heinz Tietjen befindet sich in Baden-Baden - im Eingangsbereich hat man Einsicht in den Friedhofsplan. Im Feld 13, direkt oberhalb des Krematoriums befindet sich das Grab. Wenn man im Feld 13 steht und das Gebäude im Rücken hat, liegt das Grab auf der linken Seite des Carees, das den Springbrunnen umschließt.

hart

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Montag, 4. Juli 2016, 17:42

Paul Eugen Degele - * 4. Juli 1834 in München - † 26. Juli 1886 in Dresden

Heute ist sein Geburtstag - Ende dieses Monats der 130. Todestag



Wenn man schon mal in Dresden ist, bietet es sich an, dass man das Carl-Maria-von-Weber-Haus in Hosterwitz, das Lohengrinhaus mit Jagdschloss in Graupa und das Richard-Wagner-Denkmal an der Lochmühle besucht. Die Straße führt an der Elbe entlang - Richtung Pillnitz. Zwangsläufig kommt man dann zunächst am Friedhof Loschwitz vorbei, der unter Denkmalschutz steht. Auf diesem Friedhof befindet sich das Grab des Baritons Eugen Degele.

Dass Eugen Degele Sänger wurde ist nicht verwunderlich, denn sein Vater war Hofopernsänger in München und sein Großvater mütterlicherseits war Operntenor und Gesangspädagoge.

Bevor Eugen Degeles Stimme gereift war, erlernte er am alten Königlichen Gymnasium in München das Geigenspiel.
Eugen beabsichtigte eigentlich nicht die Sängertradition in der Familie fortzusetzen; er wollte Mediziner werden, aber die Erblindung seines Vaters ergab die Notwendigkeit des Geldverdienens.
So fand sich der 18-Jährige im Orchestergraben der Münchner Hofkapelle wieder, nahm aber parallel zu dieser Tätigkeit - dann schließlich doch der Familientradition folgend - Gesangsunterricht und stand bereits 1853 als Debütant in der Bariton-Rolle des Richard in Bellinis »Die Puritaner« auf der Bühne des Münchner Hoftheaters.
Der Bayernkönig Ludwig I. ermöglichte dem jungen Sänger ein Stipendium an der Stuttgarter Theaterschule, wo er von dem dort lange Jahre tätigen Tenor Jakob Wilhelm Rauscher unterrichtet wurde.

In den Folgejahren war er immer mal wieder in kleineren Rollen in München zu hören, dann kam 1856 der große Sprung ans Königliche Hoftheater nach Hannover, wo ihn kein Geringerer als Heinrich Marschner als den besten Sänger seiner Opern bezeichnete. Marschner stand mit seiner Einschätzung dort nicht alleine, Degele avancierte in Hannover zum Publikumsliebling. Neben den Marschner-Opern, wo er besonders in Hannover glanzvoll heraus kam, war sein Don Giovanni in Mozarts Oper eine seiner Glanzrollen.

1861 führte ihn ein Gastspiel nach Dresden, dem ein dauerhaftes Engagement folgte. Degele war nun im besten Sängeralter und trat an der Hofoper in großen und bedeutenden Rollen auf; 1875 wurde er zum sächsischen Kammersänger ernannt.
Neben seinen Auftritten im Theater hatte er sich auch einen guten Namen als Konzertsänger gemacht und trat immer wieder auch in anderen Städten auf.
Gastspielreisen führten ihn nach Stuttgart, München, Hamburg, Bremen, Hannover, Leipzig, Königsberg, Breslau ... - auch an der Wiener Staatsoper ist Eugen Degele aufgetreten.
Noch im Ausklingen seiner Sängerlaufbahn konnte man Eugen Degele 1883 als Klingsor in Bayreuth hören.

Seinen Wohnsitz hatte Degele - wie so viele in Dresden tätige Künstler - auf dem »Weißen Hirsch«, wo man auf Dresden herunter blicken kann. Degeles Wohnsitz in der Bautzener Landstraße erbte die Kirchengemeinde, die das Haus zunächst als Pfarrwohnung nutzte. Zudem stiftete er die Fassung einer Quelle im Stechgrund, die seinen Namen trägt. Straßenschilder erinnern heute noch an den großen Sänger.



In der Literatur findet sich zwar der Hinweis, dass Degele auch einige Lieder komponiert hat, aber konkrete Angaben dazu sind kaum zu finden.
Auch sein Grab auf dem Loschwitzer Friedhof gibt keinerlei Hinweise, dass hier der einst berühmte Sänger zu seiner letzten Ruhe kam.
Nur wer im Besitz eines Friedhofsplans ist, kann darin ablesen, dass Kammersänger Eugen Degele hier begraben wurde, im Plan ist die Stelle mit der Nr. 22 gekennzeichnet.
Ein Blick ins Begräbnisbuch zeigt, dass der Sänger an Phthisis pulmanum utriusque starb und 56 Jahre und 22 Tagen alt war.

Praktischer Hinweis:
Friedhof Loschwitz, Pillnitzer Landstraße 80 - Am günstigsten benutzt man den linken Eingang, wendet sich dort nach rechts, biegt nach links ab und findet nach kurzer Gehzeit das auffällige Grab.

hart

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Freitag, 8. Juli 2016, 19:13

Christel Goltz - * 8. Juli 1912 - † 14. November 2008 - Zum heutigen Geburtstag

Christel Goltz hatte Artistenblut in den Adern, sie stammte aus einer Familie, deren Mitglieder als Hochseilartisten international bekannt waren und mit großen Zirkusunternehmen durch die Welt reisten. Beinahe wäre sie auf einem Schiff geboren; die Eltern schafften es gerade noch in die Heimatstadt. Christel war das jüngste von acht Kindern.
Ihr Geburtsort Dortmund, wo sie im Stadtteil Mengede aufwuchs, hat die Sängerin fünf Jahre nach ihrem Tod damit geehrt, dass der Christel-Goltz-Platz nach ihr benannt wurde. Der Heimatverein hatte sich dafür stark gemacht, denn die Sängerin hat sich immer mal wieder in ihrer Heimat sehen lassen; noch im Jahre 2005 eröffnete sie dort die Ausstellung »Ein Leben für die Kunst«, die ihr gewidmet war.

Mit 18 ging Christel Goltz zur Ausbildung nach München in die Ballettschule Ornelli und Anna Ornelli bemerkte, dass da neben tänzerischer Begabung auch eine außergewöhnliche Stimme ist, und arrangiert ein Vorsingen bei ihrer Schwester, die Gesangslehrerin ist. So wird also auch noch eine Gesangsausbildung angehängt, die Ausbildung wird zunächst kostenfrei angeboten, eine Vergütung sollte gezahlt werden, wenn das erste Engagement erreicht ist.
Für weitere Gesangsübungen stand der Hindemith-Schüler Theodor Schenk zur Verfügung; die Zusammenarbeit war so gut, dass sich daraus eine Ehe ergab.

Die Karriere von Christel Goltz begann 1935 am Stadttheater Fürth, wo man sie als Tänzerin und Chorsängerin engagierte. Die nächste Station ihres Wirkens war im knapp 200 Kilometer entfernten Plauen, wo sie von Karl Böhm entdeckt und nach Dresden geholt wurde. Bis dahin hatte sie schon so gewichtige Rollen wie zum Beispiel die Agathe im »Freischütz« und die Santuzza in »Cavalleria rusticana« gesungen.

Da das Dresdner Haus eine der besten Adressen war, blieb es für die junge Goltz dort zunächst bei kleineren Rollen, aber sie hatte hier die Gelegenheit die ganz Großen zu hören und zu beobachten, wovon sie reichlich Gebrauch machte. In einem Interview sagte sie einmal:
»Ich habe es nie versäumt, unsere Künstlerloge so oft als möglich aufzusuchen«; ihre großen Vorbilder waren damals Margarete Teschemacher und Maria Cebotari, die in Dresden sangen.
1940 wirkt sie dann in der Uraufführung von Stutermeisters »Romeo und Julia« mit. Viele Jahre später sprach sie noch mit einer gewissen Wehmut in der Stimme, von ihrer Zeit in Dresden, an ihr Aufblühen, wie sie es nannte.
Erst 1941 bekommt sie dann an der Semperoper eine größere Rolle, es ist die Rezia in Webers »Oberon«. Sie wendet sich dem dramatischen Stimmfach zu.
Aber «Der Freischütz» von Carl Maria von Weber war am 31. August 1944 die letzte Aufführung in der alten Semperoper. Danach ruhte der Spielbetrieb wegen des Krieges.

Danach war mit der Stadt auch das Opernhaus zerstört, aber sehr bald erwachte in den Ruinen wieder kulturelles Leben und es wurde in Behelfs- und Ersatzspielstätten musiziert; da war Christel Goltz wieder voll mit dabei und konnte sich mit ihren nun 33 Jahren weiter entwickeln. Unter Joseph Keilberth kam es zu legendären Aufführungen.

Von Dresden aus gastierte Christel Goltz seit 1947 an der Berliner Staatsoper und später dann auch an der Städtischen Oper im Westen der Stadt.
1951 holte Karl Böhm seine Entdeckung an die Wiener Staatsoper, wo Christel Goltz bis 1970 sang und sich dort, durchaus noch gut bei Stimme, als Adelaide in »Arabella« von Richard Strauss von ihrem Publikum verabschiedete.

Sie war Ehrenmitglied der Wiener- und Dresdner Staatsoper und sang an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt, also auch an der Mailänder Scala, im Teatro Colón Buenos Aires und an der New Yorker Metropolitan Oper.
Ihr Repertoire umfasste116 Partien, davon ragten einige Rollen ganz besonders heraus; das waren die Salome und die Elektra, die Färberin in der »Frau ohne Schatten« von Richard Strauss, die Leonore im »Fidelio« und die Marie im »Wozzeck«.

Jens Malte Fischer beschreibt die Sängerin so (Auszug):
»... ein Unikum in diesem Stimmfach insofern, als sie um die einschlägigen Rollen Wagners einen großen Bogen machte, obwohl Volumen und Durchschlagkraft ihrer Stimme sie dafür prädestiniert hätten. Sie zog es vor, psychologisch vielfältig gebrochene Frauenfiguren zu gestalten, wie sie die Werke von Richard Strauss, aber auch Alban Berg mit seiner Marie in »Wozzeck« boten. Eine ihrer größten Rollen war die Salome, und dabei kam ihr ihre Ballettausbildung, die sie in München genossen hatte, zustatten. Als Elektra und Färberin wusste die Goltz das Beste aus ihrem nicht unbedingt betörenden Timbre zu machen, eine Sängerin, die nicht kalt ließ und bei der Gesang und Darstellung auf intensive Weise verschmolzen.«

Es war die Einheit von Stimme und Darstellung, die das Publikum faszinierte; es hat schon was, wenn eine ausgebildete Balletttänzerin die Salome darstellt und singt. Bei Herbert von Karajan war das allerdings nicht möglich, der bestand bei einer Mailänder Produktion darauf, für den »Tanz der sieben Schleier« eine Balletttänzerin einzusetzen - Christel Goltz soll deswegen wütend gewesen sein.

Dessen ungeachtet gilt Christel Goltz als die Salome des 20. Jahrhunderts. Staatsoperndirektor Ioan Holender sagte zum Ableben der Künstlerin:
»Kammersängerin Christel Goltz war die letzte große hochdramatische Sopranistin des deutschsprachigen Wiener Opernensembles.«

Wie gerne wäre sie hundert geworden, aber es hat nur bis 96 gereicht. Christel Goltz starb in der Nacht zum 15. November 2008 in ihrer Wahlheimat Baden bei Wien.





Praktischer Hinweis:
Das Grab befindet sich auf dem Friedhof Ober St. Veit, Gemeindeberggasse 26 - 1130 Wien.
Man geht vom Haupteingang aus nach links und orientiert sich an dem äußeren, erst ebenen, dann leicht ansteigenden Weg. Am Beginn des Gräberfeldes T (durch einen Stein gekennzeichnet) findet man die letzte Ruhestätte der Sängerin.

Stimmenliebhaber

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Freitag, 8. Juli 2016, 23:03

Dessen ungeachtet gilt Christel Goltz als die Salome des 20. Jahrhunderts.
Ich finde, dass dieser Satz Ljuba Welitsch Unrecht tut. Beide waren fantastische Salomes, mir persönlich ist die Welitsch in der mitgeschnittenen MET-Aufführung unter Reiner mit Herbert Janssen, Jagel und Thorborg noch lieber als die Goltz.

Zum sozialdemokratischen Umfeld, in dem Tietjen in den 1920ern aufstieg, könnte ich jetzt auch noch einiges sagen, so sozialdemokratisch war das nämlich gar nicht, aber das sind nur kleine Korrekturen deiner tollen Artikel, die ich immer ganz besonders gerne lese - also: nimm es bitte nicht als Mäkelei, sondern als "Lesebestätigung" und sei herzlich bedankt für deine so lohnenden Artikel in dieser Rubrik! :yes:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

hart

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Sonntag, 10. Juli 2016, 10:56

Ljuba Welitsch - * 10. Juli 1913 - † 1. September 1996

Ihr eigentlicher Name war Veličkova, eine bulgarisch-österreichische Sängerin mit enormen schauspielerischen Fähigkeiten.

Ich finde, dass dieser Satz Ljuba Welitsch Unrecht tut. Beide waren fantastische Salomes, mir persönlich ist die Welitsch in der mitgeschnittenen MET-Aufführung unter Reiner mit Herbert Janssen, Jagel und Thorborg noch lieber als die Goltz.


Lieber Stimmenliebhaber,
das ist keine Mäkelei, sondern in diesem Falle ein notwendiges Korrektiv; lass´ mich mit Loriot sagen:
»Das ist fein beobachtet ...« und da bist Du nicht der Einzige.
Schließlich sang Ljuba Welitsch 1944 an der Wiener Staatsoper die »Salome« anlässlich einer Galavorstellung zu Richard Strauss' 80. Geburtstag.

Der Weltrekordler und Kritiker Alex Natan beschrieb eine Salome-Aufführung mit Ljuba Welitsch, die 1947 in London bei einem Gastspiel der Wiener Staatsoper über die Bühne ging so:
»Wenige Minuten nach Beginn der Oper erschien Salome, von den liebesgierigen Augen ihres Stiefvaters auf die mondsüchtige Terrasse getrieben. Aber keine frühreife Asphaltpflanze, keine orientalische Lulu schlängelte sich ihren Weg zur Zisterne, in der der Täufer schmachtete. Wie eine exotische Stichflamme raste eine Frau mit brandroten Haaren die Rampe herunter, von den hemmungslosen Furien der Sinne getrieben. Ein erregendes, ein unvergessliches Fanal! Längst bevor sich diese Stimme vernehmen ließ, waren wir ihr bereits verfallen. Die Begegnung mit dieser Salome mit Johannes dem Täufer endete in einem psychopathologischen Liebestod, der vielleicht einmalig geblieben ist.«

Bei Jürgen Kesting findet man zu diesem Thema:

»Was hier geschieht, ist mehr als Singen und etwas anderes als Singen: Hier drückt sich eine Leidenschaft aus, die sich im Tod erfüllt. Was Welitsch hinterlassen hat, ist nicht nur die ominöse "beste" Wiedergabe oder Darstellung dieser Szene - sondern die einzige überhaupt. Kennt man sie, so ist man für alle anderen Aufnahmen verloren - selbst so passionierte Sängerinnen wie Maria Cebotari, Christel Goltz und HIldegard Behrens wirken blass oder krude neben der schönen Bulgarin.«

Wie es der Zufall will, ist heute der Geburtstag von Ljuba Welitsch und die Gelegenheit, ihrer großen Leistung Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Es war nicht meine Absicht die Sängerin Welitsch zu verunglimpfen; ich hatte mehr die Jahre der aktiven Bühnentätigkeit im Kopf, denn Ljuba Welitschs internationale Karriere sieht man etwa zwischen 1945 und 1955, zu diesem Zeitpunkt startete Christel Goltz erst so richtig durch, sie strahlte also mehr in unsere Zeit hinein, weil dann auch eine Zeit anbrach in der weit mehr Schallplattenaufnahmen gemacht wurden als vorher, das meinte ich mit meiner Formulierung. Ljuba Welitsch war zwar bis 1964 Mitglied der Wiener Staatsoper, wandte sich aber dann dem Film und anderen Aktivitäten zu.

Der Grabstein von Ljuba Welitsch auf dem Wiener Zentralfriedhof wirkt wie ein Werbeplakat für die Oper »Salome« und die Jahrhundertdarstellerin und der bekannte Text steht gleich obenan:
»Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes«.



Praktischer Hinweis:
Man findet das Grab auf dem Wiener Zentralfriedhof - Gruppe 40, Nummer 176

dr.pingel

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Sonntag, 10. Juli 2016, 12:10

Auch von mir eine Lesebestätigung: der Komponist heißt Sutermeister, nicht Stutermeister. Du weißt ja, Dr. Pingel verpflichtet. :thumbup:
Ansonsten eine tolle Seite; ich versäume keinen Beitrag, vor allem, wenn ich die Sänger und Sängerinnen gekannt und gehört habe, wie z.B. Christel Goltz.
"Früher war alles besser!" Sogar die Kommentare zu "Früher war alles besser!" waren früher besser (Dr. Pingel´s Brosamen, Band 1, Nr. 65).

hart

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Sonntag, 10. Juli 2016, 13:54

Lieber Dr. Pingel,
es war mir klar, dass er als Schweizer Komponist Sutermeister heißen musste, aber man muss ja auch mal die Aufmerksamkeit seiner Leser testen ...

hart

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Donnerstag, 14. Juli 2016, 13:11

Irene Abendroth * 14. Juli 1872 † 1. September 1932


Zum heutigen Geburtstag



Irene Abendroth wurde in Galizien, dem größten Kronland der Habsburgischen Monarchie, in der Hauptstadt Lemberg geboren. Der Vater war Beamter im Finanzministerium.
Die stolzen Eltern erkannten das Gesangstalent ihrer Tochter und förderten diese Begabung nach Kräften. Da von einer Konzerttournee Abendroths 1881/82 berichtet wird, die durch ganz Galizien führte, muss es sich um Auftritte im Mädchenalter gehandelt haben.

Die Sache muss so erfolgreich gewesen sein, dass vom galizischen Landtag ein Ausbildungsstipendium gewährt wurde. Bei Theodor Leschetizky nahm sie Kavierunterricht; die Gesangspädagogin Aurelie Jäger-Wilczek widmete sich der Stimme des Mädchens, Wilczeks Ehemann, der Tenor Ferdinand Jäger, betrieb in Wien eine Gesangsschule und hat heute noch einen gewissen Bekanntheitsgrad, weil er den damals noch völlig unbekannten Hugo Wolf künstlerisch intensiv unterstützte.

Zunächst gab es dann 1888 einige Auftritte in Karlsbad und Marienbad; das Operndebüt erfolgte 1889 an der Hofoper in Wien, wo die 17-Jährige als Amina in Bellinis »La sonnambula« auf der Bühne steht. Von diesem Auftritt wird berichtet, dass die Virtuosität ihrer Koloraturen zwar beeindruckte, aber die Stimme noch als etwas zu dünn und die darstellerische Leistung durch schülerhafte Schüchternheit geprägt war.

Dessen ungeachtet gab es einen Einjahresvertrag an der Hofoper, wobei sie jedoch nur an zehn Abenden sang. Als die junge Sängerin dann in der Spielzeit 1890/91 am Stadttheater Riga sang, erweiterte sie ihr Repertoire um einige große Partien im italienischen, deutschen und französischen Fach, da waren also Gilda, Königin der Nacht, Maguerite ... dabei.

!891-94 hat Irene Abendroth ein Engagement an der Münchner Hofoper und wird schließlich zur königlichen Hofopernsängerin ernannt. Aus einem Gastspiel in Wien resultiert ein Vertrag an der Wiener Oper. Auch in dieser Phase wird zwar ihre stimmlich technisch vollkommene Brillanz bewundert, ihr Stimmvolumen und die darstellerische Kraft kann jedoch nicht begeistern, weshalb sie hier im ersten Jahr nur seltene Auftritte, etwa als Gilda oder Traviata hat.
Das sieht nun im Folgejahr ganz anders aus, denn 1896/97 sind 90 Auftritte in 28 großen Rollen dokumentiert. Danach kam wieder eine stillere Zeit, weil ein Kind geboren wurde.
Als im Herbst 1897 der junge Direktor Gustav Mahler an der Hofoper erschien, bedeutete das eine Zäsur bezüglich Abendroths Karriere, denn sie war nicht mehr besonders gefragt.

Relativ kurz nach der Geburt ihres Sohnes ergab sich im Oktober 1899 ein Gastspiel an der Hofoper Dresden, wo sie als Marguerite in »Les Huguenots« so erfolgreich auftrat, dass man sie sofort fest an das Haus band. Am 21. Oktober 1902 sang sie die deutschsprachige Erstaufführung der »Tosca« an der Semperoper unter der Stabführung von Ernst von Schuch.
In der Ära Schuch wurden 1902 in Dresden auch Schallplattenaufnahmen gemacht, die Abendroths Stimme konserviert haben.

Sie hatte ihren künstlerischen Höhepunkt erreicht und wurde 1905 zur Königlich sächsischen Kammersängerin ernannt. Die Künstlerin hatte sich einen Namen gemacht und gastierte auch an anderen großen Opernhäusern.
Seit *1909 war die Sängerin mit dem Bahndirektor Thomas Joseph Taller Edler von Draga verheiratet, zog sich von der Bühne zurück, und lebte in relativ bescheidenen Verhältnissen in Weidling, einem Ort, der heute 4500 Einwohner hat, in der Nähe von Klosterneuburg, eine halbe Autostunde von Wien entfernt. Als Gesangslehrerin gab sie ihr Wissen an die nachfolgende Generation weiter.

Durch die Inflationsjahre verlor Irene Abendroth viel von ihrem ersungenen Vermögen.
*Diese Zahl ist dem LEXIKON ÖSTERREICHISCHER FRAUEN entnommen.



Praktische Hinweise:
Von der Ortsmitte aus führt der Weg etwas bergauf. Gegenüber dem Schild mit der Beschriftung »Lenaugasse« befindet sich der Friedhofseingang. Nicht weit vom Eingang entfernt findet der Besucher die Gräber von Irene Abendroth und Nikolaus Lenau, die ganz dicht beieinander liegen.




Auch wenn Lenau kein Musiker war, füge ich das Foto seines Grabes ein, denn viele seiner Texte wurden in Musik gesetzt - und wenn man schon mal da ist ...

Lenau war ja ein musikbegeisterter Dichter, der nicht nur in seine eifrig gespielte Guarneriusgeige verliebt war, sondern viele große Komponisten persönlich kannte, so auch Robert Schumann.
Im Todesjahr Lenaus - 1850 - vertonte Schumann erstmals sechs Gedichte von Lenau und fügte ihnen, im Glauben Lenau sei bereits gestorben, ein Requiem für Nikolaus Lenau an, aber der lebte zu diesem Zeitpunkt noch, was Schumann nicht bekannt war ...

hart

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360

Donnerstag, 21. Juli 2016, 15:25

Annelies Kupper * 21. Juli 1906 in Glatz - † 8. Dezember 1987 in Haar


Grabbesuch zum heutigen Geburtstag


Ihr Name ist hier auf dem Grabstein ganz klein und unscheinbar zu sehen, man muss schon genau hinsehen, um zu erkennen, dass man sich hier an der letzten Ruhestätte einer großen Sängerin befindet.

Sie war im schlesischen Glatz geboren und studierte an der Universität in Breslau Musikwissenschaft und Pädagogik. Zunächst war sie von 1929 bis 1935 am Lyzeum der Ursulinen in Breslau als Musiklehrerin tätig, hatte sich aber auch schon als Konzertsängerin einen Namen gemacht.. 1935 debütierte sie am Breslauer Opernhaus als zweiter Knabe in der »Zauberflöte« und zwei Jahre später wechselte sie nach Schwerin, wo sie nur eine Saison sang, um von dort für zwei Jahre nach Weimar zu wechseln. Ab 1940 singt Annelies Kupper an der Staatsoper Hamburg.
Schon 1938/39 gastierte sie in Wien; weitere Gastspiele an der Wiener Staatsoper gab die Sängerin 1942-1944. Aus dieser Zeit sind auch Gastspiele in Stockholm und Sofia bekannt. Noch im zu Ende gehenden Krieg sang sie 1944 die Eva in der einzigen noch auf dem Spielplan verbliebenen Oper »Die Meistersinger von Nürnberg« bei den Bayreuther Festspielen.

Ab 1946 singt Annelies Kupper zwanzig Jahre an der Bayrischen Staatsoper in München; es war die Ära der Damen: Sari Barabas, Ingeborg Hallstein, Erika Köth, Marianne Schech, Rosl Schwaiger, Herta Töpper ...
Bei den Salzburger Festspielen im August 1952 konnte Frau Kupper dann auch endlich ihren umjubelten Auftritt in der späten Strauss-Oper »Die Liebe der Danaë« bekommen.

Aber die Sängerin war auch im Konzertsaal präsent, 1948 sang sie die Uraufführung der zweiten Fassung von Hindemiths »Das Marienleben«.
Am 9. Dezember 1953 wurde in Winterthur die vier Sonetten Eichendorffs aufgeführt, die Othmar Schoeck seinem langjährigen Mäzen Werner Reinhart gewidmet hatte. Annelies Kupper sang diese Liedfolge von »Befreite Sehnsucht« zur Entzückung des Komponisten, der meinte, dass die Sängerin instinktiv alles richtig gemacht habe.

Im Laufe ihrer Karriere gab Annelies Kupper an vielen bedeutenden Bühnen Gastspiele, wie zum Beispiel in Berlin, Paris, London, Rom, Barcelona ...
1960 war sie dann auch nochmals in Bayreuth zu hören, als Elsa in »Lohengrin«

Am 8. Juli 1966 dirigierte Joseph Keilberth in München seinen 20. »Othello« und notiert dazu in seinem Notizbuch: »Abschiedsvorstellung Annelies Kupper« und merkt an: »Kupper ausgezeichnet und sehr gefeiert worden.«

An der Hochschule für Musik und Theater in München war die Künstlerin erst als Dozentin, dann als Professorin pädagogisch tätig.

Aus dem privaten Bereich ist zu berichten, dass Annelies Kupper seit 1937 mit dem Pianisten und Musikkritiker Joachim Herrmann verheiratet war, der sie auch bei Liederabenden am Klavier begleitete.

Die Kammersängerin Anneliese Kupper kam 1954 auf der Suche nach einem Domizil nach Haar, einer Stadt, die knapp 20 Kilometer von München entfernt ist. Dort entdeckte sie ein Plakat mit der Ankündigung, dass vom Chor ein Oratorium aufgeführt wird. »Wenn es hier so etwas gibt, dann bleibe ich«, hatte sie sich damals rasch für Haar entschieden. Frau Kupper sang jahrelang die Soli im Kirchenchor, wovon viele Aufzeichnungen in den verschiedensten Werken zeugen.


Dieses Straßenschild wurde in einem Neubaugebiet der Stadt aufgestellt; eine Ehrung, die noch viele Jahre Bestand haben wird.


Praktischer Hinweis:
Der Waldfriedhof in 85540 Haar liegt an der Defreggerstraße 24
Der Friedhof ist in Sektoren eingeteilt, die mit Namen wie Buchenhain, Eichenhain, Birkenhain ... gekennzeichnet sind.
Gleich nach dem Eingang, linker Hand, findet man die Bezeichnung »Buchenhain«, dort ist das Grab im hinteren Bereich.

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