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9079wolfgang

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511

Freitag, 9. Februar 2018, 20:23

Lieber hart!

Vielen Dank für Deine interessanten Kommentare zu den Sängern Waldemar Kmentt und Hildegard Behrens, die zu meinen absolut liebsten deutsch-singenden Künstlern gehören.

Gruß Wolfgang
W.S.

hart

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  • »hart« ist männlich

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512

Montag, 12. Februar 2018, 16:14

Ambroise Thomas * 5. August 1811 Metz - † 12. Februar 1896 Paris




Zum heutigen Todestag des Komponisten Ambroise Thomas

Charles Louis Ambroise Thomas, so sein vollständiger Name, hatte von Anbeginn seines Lebens herausragende Vergünstigungen einmal als Musiker zu reüssieren. Sein Vater Jean-Baptiste Martin Thomas, war ein vielseitiger Musiker und wirkte als Geiger im Opernorchester.
Der Vater unterrichtete den Sohn in Solfège und Violine und die Mutter erteilte dem Jungen Klavierunterricht. Dieses familiär gestaltete frühe Musikstudium trug recht bald Früchte; schon mit neun Jahren konnte Charles Louis Ambroise Thomas als »Wunderkind« in Erscheinung treten, denn er beherrschte sowohl die Geige als auch das Klavier professionell.

Als der Vater des Wunderkindes 1823 starb, begab sich die Mutter mit ihrem Sohn nach Paris, wo er unter anderen auch bei dem damals sehr berühmten deutsch-französischen Komponisten Friedrich Kalkbrenner privaten Unterricht bekam. Ab 1828 studierte er am Pariser Konservatorium. Dieses Studium war so erfolgreich, dass er 1832 mit seiner Kantate »Hermann und Ketty« den Prix de Rome gewann.
Auch andere bekannte französische Komponisten hatten diesen Preis, der mit einem mehrjährigen Studienaufenthalt in Italien verbunden war, erhalten, zum Beispiel vor ihm Hector Berlioz und nach ihm Charles Gounod und Claude Debussy.
So ein renommierter Preis war schon eine gute Starthilfe als Ambroise Thomas von seinem Italienaufenthalt wieder nach Paris zurückkehrte. Neben dem um etwas jüngeren Charles Gounod war Thomas zu einem äußerst beliebten Komponisten geworden. Sie waren die Nachfolger von Meyerbeer, Fromental Halévy und Auber.

Ambroise Thomas´ erste Oper, die er 1837 aus der Taufe hob, war die einaktige Opéra comique »La double Échelle«, wenn man den Chronisten glauben darf, war das schon ein achtbarer Erfolg, der mit 247 Aufführungen zu Buche schlug. Ein regelrechter Triumph soll die 1849 von ihm komponierte Oper »Le Caïd« gewesen sein, wo man bis zum Jahr 1900 über 400 Aufführungen zählte; im November 2007 erlebte dieses Werk sogar Aufführungen in Thomas´ Geburtsstadt Metz.

Paris gilt als die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts; zu Thomas´ Zeiten waren auch einige berühmte Virtuosen wie zum Beispiel Liszt, Paganini, Vieuxtemps, Thalberg ,Chopin ... nach Paris gekommen und in den berühmten Salons, wo man dann schon einmal neben Thomas auch Camille Saint-Saens oder Jules Massenet treffen konnte, ein Ereignis.
In der Stadt waren spektakuläre Umbrüche im Gange - die Fotografie trat neben die malende Zunft, erste Eisenbahnstrecken wurden in Betrieb genommen und Haussmann zog in den 1850er Jahren wie mit dem Lineal gezogene Boulevards durch die Metropople und Ambroise Thomas konnte 1875 noch die Eröffnung der Opéra Garnier erleben, und die Uraufführung seiner letzten Oper, »Françoise de Rimini«, fand am 14. April 1882 im Palais Garnier statt.

Ambroise Thomas hat die beachtliche Zahl von zwanzig Opern geschaffen, das ist zwar noch nicht einmal die Hälfte dessen was sein Vorgänger Auber in diesem Genre hinterließ, aber es waren zwei ganz große Würfe dabei, nämlich »Mignon« und »Hamlet«; die er ziemlich am Ende seines Opernschaffens herausbrachte.

Beide Operntitel erinnern an zwei berühmte Namen, nämlich an Johann Wolfgang von Goethe und William Shakespeare. Das war von den Librettisten schon recht clever gemacht, denn diese Operntitel waren literarisch schon bestens eingeführt. Es war damals gang und gäbe, sich bei den Werken der Weltliteratur zu bedienen, Gounods »Faust« oder Massenets »Werther« sind weitere Beispiele ...
Die beiden Librettisten Jules Barbier und Michel Carré hatten mit Gounods »Faust« einen so großen Erfolg eingefahren, dass sie sich sagten, dass das Anzapfen schon berühmter Namen nochmal erfolgreich sein könnte. Als Vorlage zu Thomas´ »Mignon« diente ihnen ein kleiner Teil aus dem zweiten Buch des Romans »Wilhelm Meisters Lehrjahre« von Johann Wolfgang von Goethe. Sie fertigten von dem Urstoff eine flüchtige Skizze, dann gingen sie mit ihrem Libretto »hausieren«, boten den Stoff erst Meyerbeer an, dann gingen sie zu Gounod und schließlich auch noch zu Ernest Reyer. Erst nachdem diese drei Komponisten abgelehnt hatten, kam Ambroise Thomas zu diesem Text, aus dem dann seine mit Abstand größte Oper hervorging.
Bei Goethe stirbt das Mädchen an gebrochenem Herzen, und die Feier zu ihrer Beerdigung wird im Roman ausführlich dargestellt. Das kollidierte aber mit den Opéra-Comique-Konventionen, das Publikum wollte glücklich nach Hause gehen. Die beiden Libretto-Texter waren Pragmatiker und stellten fest:

»Als erfahrene Bühnen-Praktiker, die wir waren, mussten wir einsehen, dass uns der Tod Mignons sieben bis 800 Aufführungen kosten würde! Also ließen wir die beiden lieber als braves Bürgerpaar heiraten, mit Aussicht auf zahlreiche Nachkommenschaft.«

Einen ganz wesentlichen Teil zum Erfolg der Oper »Mignon« scheint die Mezzosopranistin Célestine Galli-Marié beigetragen zu haben, die später dann die erste Carmen war.
Nach der Uraufführung 1866 folgte 1870 Aufführung einer Zweitfassung, wo dann auch die Rolle der Mignon von einem Sopran gesungen wurde.

In Deutschland war die kulturtragende Schicht nicht begeistert, dass deutsche Dichter gerade von den französischen Musikschaffenden auf diese Weise quasi »missbraucht« werden; so sah man in Deutschland dann auch Gounods Oper lieber mit dem Titel »Margarete«
Aber mit der Zeit setzte sich »Mignon« auch in deutschen Landen durch und fand sich noch vor einigen Jahrzehnten als viel gespieltes Stück auf den Spielplänen der Opernhäuser.

Thomas´ zweites herausragendes Stück war seine vorletzte Oper »Hamlet«, wo die gleichen Librettisten wie bei »Mignon« am Werk waren; 1868 war diese Komposition entstanden, die ursprüngliche literarische Vorlage braucht man hier wohl nicht zu erklären ...
Auch dieses Opernwerk hat seit ihrer Uraufführung am 9. März 1868 an der Pariser Oper einige Modifikationen erlebt. Am 19. Juni 1869 wurde eine zweite Fassung an der Covent Garden in London gegeben. Die erste Fassung in Französisch, die zweite Fassung in Italienisch. Auch »Hamlet«, ein fünfaktiges Stück, war, nach sehr erfolgreicher Premiere, lange Zeit aus dem Blickfeld der Opernfreunde entschwunden, wenn man einmal von Teilstücken aus dem Werk absieht.
Die Wahnsinnsszene der Ophelia wird ja oft mit Lucia di Lammermoor verglichen, sie ist bei Koloratursopranistinnen außerordentlich beliebt - von Nellie Melba und Marcella Sembrich bis Maria Callas und Joan Sutherland ... wurde dieses Bravourstück immer wieder dargeboten.
An einem der ersten Häuser, der Metropolitan Opera New York, lag seit der letzten Aufführung dort, das war 1897, eine Zeitspanne von 113 Jahren, dann wurde Thomas´ »Hamlet« an der »Met« recht erfolgreich wieder aufgeführt. In der Zwischenzeit fand »Hamlet« als Oper wieder etwas mehr Beachtung.

Neben diesen vorgenannten beiden Opern hat auch Thomas´ Oper »Gillet et Gillotin«, die er 1859 unter dem Titel »Gillotin et son père« komponiert hatte, in Paris für Gesprächsstoff gesorgt, weil es deswegen einen Prozess gab. Die Librettisten hatten in Frankreich eine weit bessere Stellung als im restlichen Europa. In Frankreich legte der König 1713 fest, dass die Tantiemenzahlung zwischen Textdichter und Komponist zu teilen ist, der Librettist wurde als Co-Autor des Komponisten gesehen. Thomas wollte der Aufführung nicht zustimmen, da er die Musik passend für die damals an der Opéra Comique engagierten Sänger geschrieben hatte.
Thomas-Marie-François Sauvage, der den Text zu diesem Werk geschaffen hatte, erhob nun vor Gericht Klage, damit die Oper aufgeführt wird. Die Sache zog sich dann 12 Jahre lang hin.
Das Urheberrecht von Sauvage - so das Gericht - wurde von der Verweigerung Thomas‘ verletzt. Somit wurde der Komponist nicht nur dazu verurteilt, einen Großteil der Prozesskosten zu übernehmen, sondern auch sich an den Proben für die Uraufführung der nun umbenannten Oper »Gille et Gillotin« zu beteiligen, seine Partitur den neuen Bedingungen der Oper anzupassen und fehlende Teile neu zu komponieren.

Als Auber im Mai 1871 gestorben war, trat Ambroise Thomas an die Spitze des Konservatoriums und blieb dieser Institution bis zu seinem Tod im Jahre 1896 erhalten.

Praktische Hinweise:
Montmartre-Friedhof, 20 Avenue Rachel, 75018 Paris
Cimetière de Montmartre ist über die Metro-Station Blance mit der Linie 2 zu erreichen
Am Eingang befindet sich eine Informationstafel mit dem Friedhofsplan. Man folgt vom Eingang aus der Avenue Principale bis zum Kreisel und biegt dann links in die Avenue de la Croix ab; im Gräberfeld (Division) 28 findet man das Grab.

operus

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513

Montag, 12. Februar 2018, 18:40

Lieber Hart,
danke für Deinen neuerlichen ausführlichen Beitrag. Nun nutze ich diesen Beitrag für eine private Nachricht an Dich. Hast Du mein Mail wegen des geplanten Besuchs bekommen?

Herzlichst
Operus
Umfassende Information - gebündelte Erfahrung - lebendige Diskussion- die ganze Welt der klassischen Musik - das ist Tamino!

hart

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514

Montag, 12. Februar 2018, 19:52

Lieber Operus,
da kann ich eine ganz kurze Antwort geben - nein.

operus

Ehrenpäsident und Außenminister

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515

Dienstag, 13. Februar 2018, 15:08

Lieber Operus,
da kann ich eine ganz kurze Antwort geben - nein.
Lieber Hart,
vielleicht klappt es auf diesem Wege. Ich schlug Dir vor Sonntag 18., Treffen Gottlob-Frick Gedächtnisstätte im Rathaus Ölbronn anschließend gemeinsames Mittagessen oder anderer Zeitvorschlag von Dir. Wir können auch telefonieren 07131/45659.

hezrlichst
Operus
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hart

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516

Donnerstag, 15. Februar 2018, 14:35

Karl Richter - * 15. Oktober 1926 Plauen - † 15. Februar 1981 München


Der Eingang zum Friedhof Enzenbühl


Zum heutigen Todestag von Karl Richter




Ein kleiner Hinweis, dass man hier einen Musiker begraben hat ...

Karl war das vierte von fünf Kindern, die Clara Hedwig Richter ihrem Mann, dem Pfarrer Dr. Christian Johannes Richter gebar. Plauen liegt im Vogtland, also im Grenzgebiet von Bayern, Sachsen, Thüringen und Böhmen.
Als Karl gerade seine ersten Schritte ins Leben tat, wurde sein Vater als Superintendent an die St. Marienkirche in Marienberg, ein Ort im Erzgebirge, berufen.
Die Atmosphäre seines Elternhauses hat Karl Richter einmal so beschrieben:

»... in einem Pfarrhaus wurde sehr viel Musik gemacht; ich hab auch viel´ Geschwister, es wurde viel gesungen, die Verbindung mit der Kirche, Orgel und Kirchenchor hat mich frühzeitig zum Singen und zur Musik überhaupt gebracht. Ich habe über Freiberg im Erzgebirge meinen Weg gemacht als Kind und habe dort das große Erlebnis der berühmten und schönsten existierenden Silbermannorgel gehabt, bis ich in den Kreuzchor kam und dort als Kind gesungen habe ...«

Die Familie blieb nur bis 1935 in Marienberg, im Advent des Jahres ereilte Johannes Richter der Herztod, Sohn Karl war beim Tod seines Vaters gerade neun Jahre alt geworden. Die Mutter zog mit den Kindern nach Freiberg, eine bekannte Bergbaustadt mit dem Dom St. Marien, der gleich zwei Silbermann-Orgeln beherbergt.

Am 6. Februar 1944 wurden die fünf Pfarrerskinder Vollwaisen, auch die Mutter ist an Herzversagen gestorben, aber die Kinder waren ja inzwischen ins Erwachsenenleben hineingewachsen. Karl Richter war schon so erwachsen, dass er 1943 eine Einberufung zum Militär bekam.

Bereits 1937 war Karl Richter auf eigenen Wunsch ins Kreuzgymnasium nach Dresden gegangen und wurde Mitglied im berühmten Kreuzchor, den Kreuzkantor Rudolf Mauersberger leitete.
1940 nahm der sich bereits im Ruhestand befindende vormalige Thomaskantor - Karl Straube - den hochbegabten Karl Richter als seinen letzten Schüler an; Straube unterrichtete den jungen Mann kostenlos, Richter musste lediglich 70 Pfennige Stromkosten pro Orgelstunde bezahlen.
Durch die kriegsbedingte Unterbrechung des musikalischen Tuns konnte Richter seine Studien an der Staatlichen Hochschule für Musik in Leipzig erst 1946 wieder fortsetzen. Seine Lehrer waren exzellente Bach-Kenner; neben Straube war da nun der amtierende Thomaskantor Günther Ramin.
Die Lehrer konnten stolz auf ihren Schüler sein, der das Staatsexamen mit Auszeichnung ablegte. Um einen Arbeitsplatz brauchte er sich keine Sorgen machen, man ernannte ihn zum Organisten an der Thomaskirche und an seiner vorigen Ausbildungsstätte fungierte er als Lehrer für Orgelspiel. Achtzehn Monate, vom Juni 1949 bis Ende 1950 war er Organist an der Thomaskirche - bei Dienstantritt noch keine 23 Jahre alt - und verblüffte durch sein sehr breites Repertoire. Anlässlich des Internationalen Bachfestes 1950 war Richter stark gefordert.
Im Frühjahr 1950 begleitete er den Thomanerchor unter Günther Ramin auf einer Konzertreise in die Bundesrepublik Deutschland und in die Schweiz.
Auf dieser Reise lernte er in Zürich ein Fräulein Glady Müller kennen, die dann ab Juni 1952 den Namen Glady Richter trug. Hatte er noch als Heranwachsender das nationalsozialistische Regime erlebt, konnte er nach dem Krieg beobachten, dass staatliche Organe wieder allgegenwärtig waren, um ihren Bürgern zu zeigen, wo es langgeht. Auf seiner Westtournee hatte er gesehen, dass es auch andere Möglichkeiten gab.

Mit einem Köfferchen, das nur das Allernotwendigste enthielt - er wollte bei den Grenzposten nicht mit großem Gepäck auffallen - fuhr er zunächst nach Berlin und von dort weiter nach Zürich. Von Zürich aus sondierte er was ihm die Bundesrepublik Deutschland beruflich zu bieten hat. Auf Vermittlung von Günther Ramin wurde Richter zu einem Probespiel für das freie Kantorat an der Münchner Markuskirche eingeladen; ab Oktober war er dann als Kantor an der Markuskirche bestätigt. Gleichzeitig übernahm er eine Verpflichtung als Lehrer für Orgelspiel und evangelische Kirchenmusik, dazu kam schließlich noch die Leitung des Hochschulchors an der Musikhochschule München. Der Lebensmittelpunkt lag nun in München, die Frischvermählten zogen nach der bayerischen Metropole und bekamen 1952 einen Sohn und 1961 noch eine Tochter.

München war als Musikstadt bis dato primär von Richard Strauss und Richard Wagner geprägt, nun sollte also Johann Sebastian Bach hinzukommen. Im katholischen München wollte der Sohn eines evangelischen Pfarrers den Protestanten Bach zu höchsten Ehren kommen lassen. Und Richters Wirken beschränkte sich nicht nur auf München, die Ansbacher Bachwochen haben ihm fast alles zu verdanken; später kann man dann sogar von einer weltweiten Ausstrahlung sprechen.
München war für Karl Richter für fast drei Jahrzehnte der zentrale Punkt seines Wirkens. Zu Beginn des Jahres 1956 war Thomaskantor Günther Ramin gestorben; da dachte man in Leipzig, dass Richter der geeignete Nachfolger wäre und überbrachte eine entsprechende Offerte, aber nach einer Bedenkzeit von einigen Wochen hatte sich Richter entschlossen in München zu bleiben, um hier sein begonnenes Werk fortzusetzen; die wirtschaftlich attraktiven Möglichkeiten im Westen mögen auch mit zu der Entscheidung beigetragen haben. Hier gab es ein vorzüglich funktionierendes Bachorchester und einen adäquaten Bach-Chor.
Richter hatte, durch seine Herkunft bedingt, die große sächsisch-protestantische Musiktradition vor Augen. Was er in München vorfand, war der Heinrich-Schütz-Kreis, eine Chorvereinigung, die sich unter Richters Vorgänger, Professor Michael Schneider, in besonderem Maße der Pflege des Chorwerks von Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach gewidmet hatte.
In München war es zwar all die Jahre üblich gewesen zu Karfreitag die »Matthäus-Passion« aufzuführen, aber Motetten oder Kantaten des Bachschen Werks waren bisher nicht zu Gehör gebracht worden. Karl Richter war von Bachscher Musik begeistert, das war klar, aber er hatte auch die Fähigkeit das Feuer weiterzutragen und konnte bei anderen Begeisterung entfachen; was zur Folge hatte, dass der Chor viel Zulauf, auch aus Studentenkreisen bekam, diese Studenten konnten damals noch ohne Bachelor-Druck zu den Proben erschienen. Es waren sehr junge Stimmen, die da erklangen, Karl Richter schätzte einmal, dass das Durchschnittsalter so bei 21 Jahren liegt, wobei sehr junge Soprane dabei waren. Er mochte diese jungen Stimmen, die er für Bach als das Ideale sah, eigentlich kein Wunder, wenn man bedenkt, dass er bei den Thomanern groß geworden war.
Die begeisterten Laiensänger mussten zwar einiges an Zeit investieren, weil ab 1952 noch die Abendmusiken eingeführt wurden, die monatlich an jedem letzten Freitag im Monat in der Markuskirche stattfanden, aber der Erfolg dieser Veranstaltungen war überwältigend, die St. Markuskirche oft völlig überfüllt, das kulturelle Umfeld war damals so ganz anders als heute.
Zum Jahresanfang hatte sich noch der Heinrich-Schütz-Kreis präsentiert, aber das Programm vom 28. Mai 1954 stellt den Chor dann erstmals als »Münchener Bach-Chor« vor.
Das Jahresprogramm 1955 war prall gefüllt; Bach stand zwar immer noch deutlich im Vordergrund, aber Richter studierte auch Werke von Komponisten des 20. Jahrhunderts ein. Es erweiterte sich nicht nur der künstlerische Inhalt, sondern auch der geografische Radius, der sich zwar noch auf Bayern beschränkte, aber später folgten weite Konzertreisen. Der Publikumserfolg ließ auch die Schallplattenproduzenten aufhorchen, 1955 erfolgten erste Aufnahmen (Telefunken/Decca) mit Werken von Bach, Händel und Mozart.

Das »Münchner Bach-Orchester« gab es zur Zeit dieser Aufnahmen noch nicht, man firmierte noch als »Kammerorchester«. In den nächsten Jahren waren Richters Erfolge geradezu atemberaubend. Auftritte und Schallplattenaufnahmen häuften sich, das Fernsehen kam dann auch noch hinzu.

Erwähnenswert ist auch noch die Bachwoche in Ansbach, die man sich fast zehn Jahre lang ohne die Mitwirkung Richters nicht so recht vorstellen konnte; auch hier zog er alle Register. Von 1955 bis 1964 bestimmte Karl Richter als Cembalist, Organist und Dirigent mehr und mehr das Programm. Seinem Münchner Bach-Chor stellte er erstklassige Solisten zur Seite, in den Programmen erschienen Namen wie zum Beispiel:
Peter Pears, Fritz Wunderlich und Dietrich Fischer-Dieskau, Kieth Engen, Hertha Töpper ... aber auch international geschätzte Instrumentalisten wie Andres Segovia (Gitarre), Henryk Szeryng (Violine), Pierre Fournier (Violoncello) oder Ralph Kirkpatrick (Cembalo).
Ansbach liegt etwa 200 Kilometer von München entfernt und obwohl der Stadtname den Komponisten-Namen in sich trägt, entwickelte Richter die Idee das Festival nach München zu holen, was natürlich in Ansbach Irritationen auslöste.

Zum Ende der 1960er Jahre war Richter mit Chor und Orchester zu einem regelrechten Exportschlager geworden, die halbe Welt stand auf dem Reiseplan und da waren immerhin etwa 150 Sänger und Instrumentalisten unterwegs. Aus Bonn, damals noch Regierungssitz, flossen reichliche Gelder als Unterstützung der Verbreitung deutscher Kultur im Ausland.

Zu seinen Lebzeiten war Karl Richter im Bezug auf die Musik Johann Sebastian Bachs das Maß der Dinge. Auch mit dem Operndirigat hatte er geliebäugelt, Kieth Engen hat davon berichtet, dass Richter den Kollegen Knappertsbusch und Keilberth zugesehen hat, wie diese eine Opernprobe leiten.
Glucks »Orfeo ed Euridice« hat er dann im August 1967 im Münchener Herkules-Saal gemacht.
Handels »Giulio Cesare« (Julius Cäsar) und »Xerxes« hat er in Buenos Aires dirigiert, eine aufregende Sache für den Konzertdirigenten im damals größten Opernhaus der Welt, dem Teatro Colon. Der Tenor Horst Laubenthal berichtet, dass der Dirigent oft 20 bis 30 Meter von den Sängern weg war. Als Operndirigent konnte er nicht groß reüssieren, das wäre wohl auch des Guten etwas zu viel gewesen.

Was Karl Richter aber in seinen Münchner Jahren aus dem ehemaligem Heinrich-Schütz-Kreis gemacht hat, wird für alle Zeiten bewundernswert bleiben. Die in aller Regel überschwängliche Kritik kürte ihn zum »Bach-Papst«, ein merkwürdiger Titel für einen Protestanten.
Richter und seine gesamte musikalische Umgebung tauchten ja permanent in christliche Texte ein, da hätte man vermuten können, dass da alles edel ist, soweit das Auge reicht, aber dem war nicht so, wie die Headline einer Zeitung beweist:
»Krach zwischen dem Dirigenten Karl Richter und Münchens Bach-Chor«, war hier zu lesen; was war geschehen? Richter hatte völlig überraschend nach 26 Jahren während einer Chorprobe seine Arbeit mit dem Ensemble für beendet erklärt - das war ein absoluter Hammer!

Da muss es schon länger gegärt haben, wie ein Interview mit Richter vermuten lässt. Äußerer Anlass war eine vom Chorvorstand initiierte Spendenaktion; man beabsichtigte bei Industrie und Wirtschaft 150 000 Mark einzusammeln, eine Summe, die noch für eine Brasilienreise benötigt wurde.
Nach diesem Spektakulären Rücktritt war das kulturelle München aufgescheucht und die Presse fragte bei Richter nach:
»Was sind die Bedingungen dafür, dass Sie in München eventuell weitermachen?«
Richter antwortete:
»Der Vorstand müsste so aussehen, wie ich das will. Zum zweiten: absoluter Arbeitsfrieden. Und drittens: Leute, die Vereinspolitik machen wollen, müssen verschwinden, dazu zählen drei der fünf Vorstände.«
Richter erklärte, dass er unter Vereinspolitik das Verhalten von Leuten verstehe, die gegeneinander hetzen, Anhänger um sich scharen und die künstlerische Qualität minimieren.

Nun, Richter blieb, aber seine Bindung an München war längst nicht mehr so stark, wie das in den ersten Aufbaujahren der Fall war, das hatte verschiedene Gründe: Er war zur Berühmtheit geworden, woraus eine rege Reisetätigkeit resultierte, und er siedelte 1967 mit der Familie in die Heimat seiner Frau über, ab 1970 wohnte man in Erlenbach am Zürichsee im eigenen Haus.

In der CD-Besprechung von 2013 zu einer 1961 entstandene h-Moll-Messe - die Richter wohl über viele Jahre fast hundertmal aufgeführt hat - kann man lesen:
»Karl Richter ist als Bachinterpret heute fast ausschließlich ein historisches Phänomen.«
Noch zu Richters Lebzeiten gesellten sich zu den meist enthusiastisch-positiven Kritiken auch Meinungen hinzu, die das völlig anders sahen, die sogenannte »HIP-Welle« gewann an Bedeutung. Richter zeigte sich von dieser aufkommenden historisch informierten Aufführungspraxis scheinbar unbeeindruckt; Leute die näher an ihm dran waren, wie zum Beispiel Erika Berghöfer-Engen, berichteten, dass er, als Kritik und Zweifel an seiner Leistung lauter wurden, tief verletzt war. Sein Kommentar dazu nach draußen war, dass eine Interpretation ohne Inspiration schließlich durch historische Staffage nicht besser werde.

Immer noch war Richter ein gefragter Mann und hatte seine Pläne, er arbeitete rastlos und antwortete auf Ratschläge, dass zu viel arbeite: »Meine Zeit ist jetzt« und er sprach klar aus: »Wir Richter werden nicht alt«. Er wirkte nicht kränklich, dennoch stand es mit seiner Gesundheit nicht zum Besten, sein Augenlicht bereitete ihm Probleme und er lernte Partituren auswendig. Im Februar 1971 hatte er bereits einen Herzinfarkt überlebt, damals mussten für die nächsten zwei Monate alle Konzerte abgesagt werden. Nun war wieder Februar, aber genau zehn Jahre später, die Planungen für eine Japan-Tournee, die ihn im Mai mit vier verschiedenen Konzertprogrammen mit dreizehn Auftritten durch verschiedene Städte führen sollte, liefen auf Hochtouren.
Es war in München ein sonniger Sonntag - Septuagesimae - bitterkalt. Karl Richter logierte im Hotel »Vier Jahreszeiten« und war in seinem Zimmer mal wieder am Telefonieren, diesmal war es ein Telefonat mit dem Geiger Otto Büchner, zu dem er ein gutes Verhältnis hatte - Richter sagte: »Moment, ich leg mal auf, ich ruf gleich zurück, es klopft« Büchner wartete vergeblich auf den Rückruf ... Glady Richter ging derweil im Englischen Garten spazieren und hatte keine Ahnung, dass ihr Mann an einem Herzinfarkt gestorben war.

Bei der Trauerfeier in der Markuskirche sang der Bach-Chor die Motette »Fürchte dich nicht«; die Beisetzung fand am 23. Februar 1981 auf dem Friedhof Enzenbühl in Zürich statt. Bei der Beerdigung gab der Pfarrer seine eigene Petersausgabe der Bach-Motetten mit ins Grab.


Ganz in der Nähe dieser Kapelle ist das Grab von Karl Richter

Praktischer Hinweis:
Forchstrasse 384, 8008 Zürich, die Tram 11 fährt zum Friedhof
Das Grab von Karl Richter ist auf dem Friedhofsplan mit der Nummer 34 ausgewiesen, man findet es leicht, weil es nur wenige Schritte von der Friedhofskapelle entfernt ist.l

hart

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517

Montag, 19. Februar 2018, 16:56

Adelina Patti - * 19. Februar 1843 Madrid - † 27. September 1919 Craig-y-nos Castle (Wales)

Vorbemerkung:
Auch bei Adelina Patti bietet die Literatur verschiedene Geburtstage an - Wikipedia, zum Beispiel, aktuell den 18. Februar. Dass oben der 19. Februar gewählt wurde, resultiert aus einem Interview, das Eduard Hanslick mit der Sängerin in Wien führte, hier sagt Patti:
»Dass ich schon eine bejahrte Frau bin, das wissen Sie, - was nützt es, meinen Geburtstag, den 19. Februar 1843 zu verleugnen?«


Zum heutigen Geburtstag der Ausnahmesängerin Adelina Patti

Adelina wurde in eine singende Familie hineingeboren. Caterina, Adelinas Mutter, hatte dem Komponisten Francisco Barili bereits vier Kinder geboren; als der wesentlich ältere Barili starb, kam Caterina Barili mit Donizetti als Primadonna nach Palermo. Dort heiratete sie den Tenor Salvatore Patti. Fortan zog das Sängerpaar von Engagement zu Engagement.
Amelia, ihre erste gemeinsame Tochter, kam 1831 in Paris zur Welt, 1835 folgte *Carlotta in Florenz, 1842 Carlo in Madrid und am 19. Februar 1843 wurde, ebenfalls in Madrid, wo Mutter Caterina am Teatro del Circo ein Engagement hatte, Tochter Adelina geboren.
*Carlotta >siehe Beitrag 497

Als der Sänger-Clan 1847 wieder zurück in Italien war, hatte schon die älteste Tochter Clotilda aus Caterinas erster Ehe, ihre erfolgreichen Auftritte und deren Brüder folgten, alle Kinder Caterinas, das waren letztendlich acht, wurden Berufsmusiker.

Salvatore Pattis Tenor war inzwischen nicht mehr ganz so brillant, wie in jungen Jahren. So griff er zu, als 1848 von dem nach Amerika ausgewanderten italienischen Sängerkollegen Ferdinand Palmo ein lukrativ scheinendes Angebot kam. Salvatore Patti sollte für eine Saison die Leitung der Operntruppe »Palmo´s Opera House« in New York übernehmen, es war eines der frühesten Opernhäuser in New York.
Zunächst war die singende Familie Patti erfolgreich, dennoch fehlten ihnen irgendwann ausreichend Zuschauer und das Unternehmen ging pleite. Also hängten Adelinas Eltern ihre Unternehmerrolle an den Nagel und gingen wieder ins Engagement, nun an das »Astor Place Opera House«, ein 1847 eröffnetes Opernhaus der etwas feineren Art, mit gepolsterten Sitzen, anstatt der sonst in amerikanischen Theatern üblichen Bänke, aber auch dieses Opernhaus schloss bereits 1853 wieder seine Pforten.

In diesem Umfeld war also Adelina herangewachsen und für sie war ganz normal, dass der Mensch singend durchs Leben geht, denn alle in ihrer Umgebung waren stets am Singen. Es wird berichtet: »Sie sang, bevor sie sprechen konnte«, aber diese Aussage ist eine Sache der Interpretation ... Aber die Vierjährige soll, wenn die Mutter auch nur summend ein paar Töne vorgab, eine ganze italienische Arie absolut fehlerfrei gesungen haben. Die Pattis waren Italiener durch und durch, aber im Theater-Milieu wirkten Leute von überallher, sodass, das Kind spielend Sprachen lernte, sie sagte einmal: »Ich lernte von allen Sprachen zuerst das Englische, dann erst Italienisch, endlich Französisch und Spanisch.«

In einer Zeit, als die Eltern kein Engagement hatten und Salvatore Patti einige Stücke aus dem Familienbesitz ins Pfandhaus tragen musste, kam dem Vater die Idee, dass man das helle Kinderstimmchen vermarkten könnte und die Kleine sang mit Lust drauf los, keine Kinderlieder, sondern »Una voce poco fa« aus dem »Barbier«, das alles hatte sie ihrer Mutter abgelauscht, bei jedem Auftritt ihrer Mutter saß sie abends im Theater, um dann später das Gehörte und Gesehene minutiös nachzuspielen.

Adelinas erster öffentlicher Auftritt ist am 22. November 1851 dokumentiert, da sang sie in einem New Yorker Konzertsaal, auf einem Tisch stehend, damit man sie besser sehen konnte, es dürfte ihr erster ganz großer Beifall gewesen sein, der sie dann ein ganzes Sängerinnenleben bis zu einem Wohltätigkeitskonzert, das sie am 24. Oktober 1914 in der Royal Albert Hall in London gab, begleitete; das war ihr letzter öffentlicher Auftritt. Man glaubt zunächst, dass ein Rechenfehler vorliegt, wenn man auf eine Gesangskarriere von 63 Jahren kommt.
Ihr erstes »Vorsingen« hatte das etwa zehnjährige Mädchen vor dem gerade durchreisenden italienischen Kontrabassisten Giovanni Bottesini und seinem Freund, dem Geiger Luigi Arditi, damals sehr berühmte Leute.
Luigi Arditi berichtete, dass Adelina mit ihrer Puppe ankam, diese auf einen Stuhl setzte und zu ihrer Puppe sagte, dass die Mutti ihr jetzt etwas Schönes singt (Lá, ma bonne pétite, attends que ta Maman te chante quelque chose de jolie).
Und dann sang die Puppen-Mutti den prominenten Italienern eine Bellini-Arie vor, die es in sich hat, da hat´s Bellini dem Sopran nicht gerade leicht gemacht ...
Adelina, vielleicht war´s auch Mutter Caterina, hatten »Ah! non giunge« aus »La Sonnambula«, gewählt, die beiden Zuhörer sollen geweint haben ...
Adelina wurde nun als Wunderkind herumgereicht, man begab sich mit ihr auf erfolgreiche Tourneen. Ihr südländisches Aussehen und auch das altkluge Gehabe des Kindes bewirkten - als optische Zugabe zum Gesang -, dass die Begeisterung des Publikums überschwappte. Sie war von Kindesbeinen an gewohnt vor Publikum zu possieren und auch schon vor Kameras zu agieren, eine Technik, die gerade im Werden war.
Das Mädchen tourte mit Vater Salvatore, der die Sache managte, dem norwegischen Geiger Ole Bull und dem österreichischen Pianisten Maurice (Moriz) Strakosch, der 1852 Adelinas ältere Schwester Amalia geheiratet hatte, durch Amerika - wenn Adelina »Home Sweet Home« sang, war die Vorstellung immer ein Erfolg; und die ganze Tournee war vor allem auch ein wirtschaftlicher Erfolg, der jedoch bei Adelina, die während ihrer Aufritte mitunter potenziellen Spielkameradinnen im Saal zuwinkte, zur Ermüdung führte.
Bei der Rückkehr nach New-York hatte Adelina bereits in dreihundert Konzerten gesungen. Sie bedurfte nun der Ruhe vom Konzertbetrieb. Jetzt war es notwendig, die Weichen für die Zukunft zu stellen. So allmählich kamen nun auch die anderen Mitglieder der Großfamilie Barili-Patti in die Staaten, so auch Adelinas Stiefbruder Ettore Barili, Amerikas erster Rigoletto, der nun auch für die Gesangsausbildung seiner Stiefschwester verantwortlich zeichnete. Die Familie übersiedelte aufs Land, heute liegt dort die Bronx.
Die dreizehnjährige Adelina begab sich mit Ettore auf eine Konzertreise nach Kuba und begeisterte die Kubaner mit Arien von Bellini und Rossini. Strakosch hatte eigentlich nicht die Aufgabe des Gesangslehrers, aber er studierte mit Adelina die Rosina im »Barbier« ein. Ansonsten wollte man dem heranwachsenden Mädchen eine schöpferische Pause gönnen. Strakosch, ein Branchenkenner par excellence, bot Adelina Gelegenheit die Gesangsgrößen ihrer Zeit zu studieren - Adelina hörte und sah Henriette Sontag, eine Jenny Lind, eine Giulia Grisi ... Strakosch wusste, dass das die Maßstäbe für Adelina waren.
Aber mit dem Lernen war das bei Adelina so eine Sache - ihr Charakter hatte sich so entwickelt, dass sie nicht frei von Arroganz war und deshalb nicht mehr die bescheiden Lernende sein mochte. Da war pädagogisches Feingefühl gefragt, wenn sie Lernzwänge auch nur ahnte, blockte sie ab. Wenn ihr allerdings eine Melodie gefiel, dann war das Spiel gewonnen. Strakosch war vor allem an ihrer Ausbildung für die Bühne gelegen.

Bis zu ihrem sechzehnten Lebensjahr hatte Adelina Patti immerhin neunzehn große Partien vollständig drauf. Politische Umstände machten es notwendig, dass Adelinas Debüt auf der Opernbühne etwas früher stattfand als ursprünglich von der Familie geplant, am 24. November 1859 erschien sie als Lucia in »Lucia di Lammermoor« in der New Yorker Academy of Music.
So allmählich erarbeitete sie sich in Amerika die notwendige Bühnenerfahrung, denn das waren nun keine »Wunderkind-Auftritte« mehr, aber es gab auch keine typischen Anfängerrollen für sie; ihre Rollen waren gleich die großen Operngestalten. Strakosch, der nun als Pattis Manager wirkte, hatte Auftritte in Washington, New Orleans, Mexiko-Stadt und Montreal organisiert, als Adelina Patti in New Orleans konzertierte brach der amerikanische Bürgerkrieg aus, da war es keine schlechte Idee. sich aus dem Staube zu machen.

1861 kam Adelina Patti mit Vater und Manager nach Europa. So ganz stolperfrei, wie das oft dargestellt wird, ging die erste Zeit in Europa nicht über die Bühne, denn überraschenderweise war die Saison in London abgesagt worden. Nun folgten einige Turbulenzen, auch finanzieller Art, den Pattis ging das Geld aus und Strakosch musste einen Kredit aufnehmen.
Nun gab es einiges Hin und Her und am Ende stand aber dann doch eine Abmachung mit Covent Garden, die für Miss Patti zwei Auftritte pro Woche vorsah, was mit einhundertfünfzig Pfund pro Monat honoriert werden sollte. Ihr in Amerika ersungener Ruhm hatte für das Londoner Publikum kaum Bedeutung, man beäugte die junge Miss eher misstrauisch, als sie am 14. Mai 1861die Bühne betrat und sich anschickte, eine doch nicht ganz einfache Rolle zu singen.

Als jedoch das eher unscheinbar wirkende Mädchen seine erste Arie »Come per me sereno« fulminant beendet hatte, brach ein Jubelsturm der Begeisterung los, man hatte hier zwar schon einige große Stimmen gehört, aber diese außergewöhnliche Qualität wurde sofort erkannt, natürlich auch vom Direktor, der schon ab Juli die Gage um 100 Pfund pro Woche anhob, monetär ging es fürderhin ständig aufwärts. Nicht nur das Publikum, auch die Presse überschlug sich in ihrer Begeisterung, die Patti, der neue Star am Opernhimmel, hatte schon am ersten Abend Europa erobert. Auch die Direktoren anderer bedeutender Opernhäuser waren nun an der Patti interessiert, aber sie zog es vor, zunächst mal für diese Saison in London zu bleiben.
Die große Giulia Grisi befand sich zu dieser Zeit gerade auf ihrer Abschiedstournee, Grisi und Patti standen noch in »Don Giovanni« gemeinsam auf der Bühne, Patti als Zerlina, die Grisi gab die Donna Anna. Adelina Patti arbeitete dort mit einem ganz exklusiven Ensemble und hatte hier auch den ersten Kontakt mit Guiseppe Verdi.

Adelina Pattis nächstes größeres Engagement war für die Saison 1862/63 in Paris vorgesehen, die diesen Vorgang begleitende Presse war, salopp ausgedrückt, grottenschlecht. In Paris war man gegen fast alles, was aus London kam entweder neidisch oder hochnäsig, also für Adelina keinesfalls gute Vorzeichen.
Sie trat - wen wundert´s - mit »La Sonnambula« an, da konnte man nichts Negatives schreiben ... Der damals hochbetagte Daniel-François-Esprit Auber schrieb, dass er sich den ganzen Abend über um zwanzig Jahre jünger gefühlt hätte und Berlioz nannte die Patti eine »Göttin der Jugend« - Kaiser und Kaiserin waren auch anwesend, das Kaiserpaar bat sie in die Loge, Gioachino Rossini lud sie zu einer seiner Soireen. Als sie hier vor kleiner Gesellschaft »Una voce poco fa« vortrug, fragte Rossini von wem das Stück sei - Patti hatte ganz im Rausch ihrer stimmlichen Möglichkeiten des Guten zu viel getan und Verzierungen eingebaut, die Meister Rossini nicht kannte und die ihn nicht erfreuten. Adelina ruderte zurück und es kam noch zu ersprießlicher Zusammenarbeit; als sie sich von Paris verabschiedete, gab Rossini ihr zu Ehren ein Abendessen, Adelina Patti saß als Ehrengast zwischen Rossini und Auber.
»Le Figaro« bat die Scheidende zum Interview, was damals noch nicht zum journalistischen Standard gehörte, da wirkte sie eher als unbedarftes Mädchen und keineswegs als weltgewandte Persönlichkeit.
Dessen ungeachtet wuchs ihr Ruhm in Europa; auch an ihrer nächsten Station, in Wien, wo der berüchtigte Kritiker Eduard Hanslick tätig war. An ihrem Gesang hatte er kaum etwas auszusetzen, aber er seine Aussage deckt sich mit dem, was aus dem Pariser Figaro-Interview herauszulesen ist, er stellte fest:
»Adelina, ein sehr unliterarisches Persönchen, interessierte sich für nichts, was außerhalb der Oper, genauer gesagt, außerhalb ihres Rollenkreises lag.«
Ob ihrer sängerischen Leistung schäumte die Begeisterung über, sie wurde beschenkt bis zum es geht nicht mehr ... parallel dazu entstand Missgunst, Neid und Spott, eine Klaviatur des Star-Kults, an dem sich im Prinzip bis heute nichts geändert hat.

Auch Deutschland wurde mit Pattis Besuch beehrt, anlässlich einer Tournee machte sie auch in Frankfurt Station, wo sie vor gekrönten Häuptern sang, die es damals noch in größerer Anzahl gab. In Hamburg soll ihre Marguerite in Gounods »Faust« sensationell gewesen sein.
Aber auch diese Begeisterung konnte noch getoppt werden, nämlich in Spanien. In ihrer Geburtsstadt Madrid konnte man das Gedränge am Theater nur durch polizeilichen Einsatz in Schranken halten.

Dass sie auch in Spanien mit Diamanten und Schmuck überhäuft wurde, versteht sich schon fast am Rande, desgleichen 1864 bei ihrer Rückkehr nach Paris, wo Napoleon III. ganz aus dem Häuschen war, er setzte unverzüglich seinen Stallmeister mit Diamant-Ohrringen und Armbändern in Marsch um die Göttliche zu beschenken. Die Zeitung schrieb:
»Rührt die Trommeln! Blast die Hörner! Mademoiselle Patti, die großartige, die berühmte, die unvergleichliche, die wunderbare Patti ist zurück!«

Dann, am 11. November 1865 in Florenz, ihr erster Auftritt in Italien - man ahnt es - als Amina in »La Sonnambula«. Die Presse rang nach Worten, um die Superlative ihrer Stimme zu beschreiben, der italienische König war anwesend und das Königspaar von Portugal auch.

Inzwischen war Adelina Patti 25 Jahre alt geworden und hatte ihr Debüt als Ehefrau; zum Unwillen ihrer Familie heiratete sie im Juli 1868 in London den Marquis de Caux. Dieser verlangte zunächst, ganz dem Stil der Zeit entsprechend, dass sein Eheweib nun nicht mehr beruflich tätig sein sollte, aber daraus wurde nichts, der Marquis fungierte künftig als Manager seiner Gattin.
Zu dieser Zeit folgten Engagements in St. Petersburg und Moskau.
Zar Alexander II. und dessen Gattin hatten die außergewöhnliche Stimme gleich ins Herz geschlossen und man überschüttete sie mit Blumen, Diamanten und Riesengagen, nebst anderen Aufmerksamkeiten. In all dem Jubel und Trubel hatte sich die Patti jedoch stimmlich übernommen, so dass sie eine Vorstellung nicht zu Ende singen konnte, was aber ihrer Popularität in keiner Weise schadete. Als der Zar Adelina Patti in der Oper mit einem Diamantendiadem krönte, war der Begriff »Königin der Oper« geboren.

1868 war Rossini in Paris gestorben - Gounod war tief gerührt als Patti bei der Beisetzung Rossinis »Stabat Mater« sang. Berlioz folgte Rossini wenige Monate später und im gleichen Jahr starb auch Salvatore Patti und ein Jahr darauf - 1870 - Adelinas Mutter Caterina.
Auch die Ehe mit dem Marquis neigte sich dem Ende zu, als Folge des Deutsch-Französischen Krieges verlor de Caux seinen gesellschaftlichen Rang.

Die »Königin der Oper« fand den französischen Tenor Ernest Nicolini so attraktiv, und dieser seine Juliette auch, dass beide die Kuss-Szene in einer Aufführung von Gounods »Roméo et Juliette« über Gebühr ausdehnten. Aufmerksame Zuschauer stellten fest, dass genau 21 Mal geküsst wurde, also weit häufiger als im Libretto steht. Als der Marquis seine Gattin deswegen in der der Garderobe zur Rede stellte, gab es einen Mordskrach, der Direktor war um seinen Singstar besorgt, ließ die Tür aufbrechen und die Polizei nahm den Marquis mit. Es war ein Skandal, die Zeitungen berichteten interessante Details. Aber über all dem strahlte ihre Stimme, die 1876, als sie mit Ernest Nikolini bei der Londoner Premiere von »Aida« sang, noch reifer geworden war und sie die Kenner mit Tiefen ihrer Stimme beeindruckte. Mit Verdi gab es zwar wegen Aida Meinungsverschiedenheiten, aber letztendlich begeisterte die Patti auch Verdi. Pattis Auftritte in Italien fügten diesem Sängerinnenleben noch weitere Superlative hinzu.

Und wenn gerade von Superlativen sie Rede ist, kann man auch gleich Pattis neues Heim beschreiben, das sie 1878, im Süden von Wales gelegen, erwarb. Es war ein Landhaus, dem sie den Namen »Craig-y-Nos« gab und als ihr Schloss bezeichnete. Obwohl ihre Scheidung eine Menge Geld verschlungen hatte, investierte die Diva mächtig in ihr neues Anwesen und es entstanden An- und Umbauten beträchtlichen Ausmaßes. 20 Angestellte hatten hier zu tun. Es gab Elektrizität im Haus, ein damals seltener Luxus, einen eigenen Bahnanschluss, einen Tennisplatz, ein Gewächshaus ... und but not least ein eigenes Theater mit immerhin 150 Sitzplätzen und aufwendiger Technik. Besonders Verkehrsgünstig war das Anwesen nicht gelegen, London war gute 300 Kilometer entfernt, aber es stand ja ohnehin wieder eine Amerikatournee an.

Dem Hype - 1881 - bei ihrem Amerika-Comeback konnte sich kaum jemand entziehen. Das Schiff mit dem Superstar an Bord wurde mit Beibooten in den New Yorker Hafen geleitet, ein Empfangskomitee stand bereit und eine Musikkapelle intonierte »God Save the Queen« und alle entblößten ihr Haupt. Das alles war von Impresario Mapleson recht gut in Szene gesetzt; dass die so Vergötterte in ihrem Hotel Berge von Blumen vorfand, versteht sich am Rande, James Henry Mapleson ließ da nichts anbrennen, schließlich gründete er 1856 in London die erste Musikeragentur der Welt und inszenierte das alles unter dem Hintergrund 25-jähriger Berufserfahrung.
Es ließen sich nun einige Seiten mit Sensationsberichten füllen, die schildern, welche horrende Honorare ihr ausgezahlt wurden, dass eines ihrer Auftrittskleider mit Diamanten im Wert von einer Million Euro (umgerechnet) bestückt war und man ihr für die USA-Tournee einen eigenen Eisenbahn-Waggon zur Verfügung stellte, der 18 Meter lang war und einen Salon mit Klavier, ein Schlafzimmer und eine Küche in luxuriöser Aufmachung enthielt. Für das Notwendigste wurden 45 Koffer mitgeführt, dazu noch einige Tiere.
Die Patti konnte sich alles erlauben, konnte Forderungen stellen, wie zum Beispiel die, dass auf Plakaten ihr Name stets um ein Drittel größer gedruckt sein musste, als die Namen der anderen Mitwirkenden.

Bei all diesen Umtrieben könnte man vermuten, dass es vielleicht mit ihrer Kunst nicht mehr so besonders war, aber in praktisch allen Veröffentlichungen wird berichtet, dass ihre Darbietungen gesangstechnisch stets auf höchstem Niveau waren. Sie traute sich sogar an Wagner heran und sang 1894 in der Royal Albert Hall Elisabeths Gebet und das Lied »Träume« aus dem Zyklus »Wesendonck-Lieder« - Gustav Mahler hatte ihr Wagners Orchestrierung übersandt, und von dieser Darbietung war sogar der Musikkritiker George Bernard Shaw beeindruckt.

Als Ernest Nicolini 1898 starb, war Adelina Patti knapp 56 Jahre alt und entschloss sich im folgenden Jahr zu ihrer nun dritten Heirat. Altersmäßig war es ein ungleiches Paar, denn der von ihr Auserwählte war der achtundzwanzigjährige schwedische Baron Rolf Cederström.
Die Patti wirkte noch während des Zweiten Burenkrieges an Benefizkonzerten in Covent Garden mit, das war immerhin 39 Jahre nach ihrem Debüt an diesem Haus, wobei sie aber bemerkte, dass das Alter seinen Tribut fordert.
Und nochmal setzte sie was drauf und unternahm 1903 eine US-Abschiedstournee, die jedoch neben hohen Gagen auch harsche Kritiken brachten, man spricht sogar von vernichtenden Kritiken in der amerikanischen Presse. Die New York Times schrieb am 3. November 1903:
»Ihre aufrichtigsten Bewunderer müssen mit Bedauern feststellen, dass sie noch einmal gekommen ist, um auf dem Konzertpodium ... vorzuführen, was einmal die perfekteste, die schönste aller Stimmen war«

Inzwischen war es technisch möglich geworden, produzierte Töne zu konservieren; von anderen Musikern gab es schon Schallplatten, von Adelina Patti aber noch nicht, denn sie hatte zwar Elektrizität im Haus, war jedoch gegenüber dieser neuen Technik der Tonaufnahmen misstrauisch. Zwar sollen schon 1890 auf Phonographenzylindern Aufnahmen ihrer Stimme gemacht worden sein, aber diese gelten als verschollen.
Erst als die Gramophone Company Aufnahmen des Kollegen Caruso vorspielte, konnte man sie überzeugen, dass auch ihre Stimme der Nachwelt erhalten bleiben sollte. Patti willigte 1905 endlich ein, im Dezember wurde Fred Gaisberg mit seinem Aufnahmegerät nach Craig-y-nos eingeladen und kam dann im Juni 1906 nochmals nach Wales. So entstanden 27 Aufnahmen. Adelina Patti war damals 62 respektive 63 Jahre alt und als sie erstmals ihre Stimme von der Platte hörte, war sie hellauf begeistert, »Ah! mon Dieu! Maintenant je comprends pourquoi je suis Patti! Oh, oui! Quelle voix! Quelle artiste! Je comprends tout!«, soll sie ausgerufen haben.
Das ideale Alter für die Schallplattenaufnahme einer Sopranistin war das zwar nicht, aber selbst anhand dieser späten Aufnahmen, bei denen Kurzatmigkeit hörbar wird, kann man, quasi in einer Art Hochrechnung rückwärts, feststellen, dass hier einmal eine Stimme mit unwahrscheinlichen Möglichkeiten war, es war vermutlich die beste Frauenstimme des 19. Jahrhunderts.
Adelina Patti starb in Craig-y-nos und wurde acht Monate später auf dem Friedhof Pére Lachaise in Paris beigesetzt, in Publikationen ist zu lesen, dass es ihr Wunsch gewesen sei, ganz in der Nähe Rossinis zu sein; es fällt schwer zu glauben, dass sie von Rossinis Umzug nach Florenz im Jahr 1887 nichts wusste.



Praktische Hinweise:
Das Grabmal von Adelina Patti befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 4, man geht vom Haupteingang aus auf der Avenue Principale geradeaus, lässt das verlassene Grabmal Rossinis links liegen und wählt dort wo sich der Weg spaltet, die leicht ansteigende rechte Variante. Das Grabmal ist etwa 200 Meter vom Haupteingang entfernt.





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operus

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Montag, 19. Februar 2018, 17:52

Lieber Hart,

wieder ein fabelhafter Beitrag über die Sangeskönigin Patti, der eigentlich auch in unsere neue Themenreihe "Das müssen Sie lesen" hineingehört. Da ich weiß, dass Du diese umfangreiche Ausarbeitung am Sonntag Morgen vor unserem Treffen in der Gottlob-Frick-Gedächtnisstätte geschrieben hast - ziehe ich mit Bewunderung meinen Hut vor Deiner Leistung. :jubel: :jubel: :jubel:
Herzlichst mit Grüßen an Deine liebe Frau

Ingrid und Hans
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